Para escuchar la ENTREVISTA A POMPEYO sobre Habitación Macbeth – Por Lic. Manuel Larrabure

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Desde el Osario: El Rito sagrado en las derivas de una Identidad encrucijada

La máquina sagrada

Reflexionando sobre algunas frases de la obra pensaba: el teatro pensado como un dispositivo de enunciación ¿Está situado en el lugar de los vivos? ¿Dónde estaría el lugar de los muertos?

El teatro se sitúa en una zona intermedia, no toma partido por el plano de los vivos ni de la realidad histórica, tampoco por esa zona del bajo astral, de las fantasmagorías o de la muerte. El teatro crea su propio tiempo-espacio, su campo de realidad como punto de encaje de esos dos niveles: el de la vida y el de la muerte, los pulsa en su rito sacro-profano con sus estrategias de pregnancia y de estallido. Aunque parezca, no es un dispositivo de enunciación, es un dispositivo maquínico de revelación de la identidad de estructura. Una forma de sondear la identidad y la pertenencia a una escala extra cotidiana y dar con nosotros-otros. En ese nivel de realidad autónoma que crea el teatro, al suspenderse el Yo (el Yo parásito), se activa y revela en una dimensión teatral la Estructura de la presencia.

Es el lugar donde se activa la vibración metafísica y poética de esa presencia lapidada por el frente histórico, la forma en que puede alcanzar el nivel de superficie, aparecerse por aquí, en términos de un ritual colectivo, bajo condiciones de enmascaramiento.

La identidad de fondo, metafísica, reaparece bajo las condiciones teatrales. El teatro siempre erige como estrategia máscaras o circunstancias ficcionales que concitan una unidad referencial para establecer un lazo con los espectadores y para luego rasgar esas máscaras que construyó como avatar, como carnada, revelando entonces a partir de esa razgadura (1), la dimensión misteriosa de la que somos fruto perdido.

Lo había interpretado desde mi punto de vista, como toma de la enunciación que hace el teatro relacionada con una metáfora acerca de la palabra como un instrumento vital ¿Que sería el páramo de huesos en relación a este lugar de los muertos y de los vivos?

El teatro es un lugar donde ensayamos la muerte. Es la gran metáfora de la reencarnación, bajo condiciones de una vitalidad extrema. El páramo de huesos es una zona de muerte, un paisaje sobre el cual se erigen los acontecimientos de esta versión de Macbeth. Me gustó la idea de situar la obra en un páramo de extinción donde aparece Hécate que es la reina de las brujas en la forma del público, ese monstruo de mil cabezas que está espectando y que dispone allí un teatro para su regocijo y catarsis metafísica.

El teatro como patíbulo metafísico

En ese páramo de huesos esas entidades enviadas por Hécate, las brujas, toman el cuerpo de un actor encontrado en la fosa del teatro, un osario (2) , donde quedaron los restos de una cultura, de un mundo, de un teatro y toman ese cuerpo como títere, y con él representan la obra Macbeth para Hécate. Y, también, puede ser que sea otro el remitente productor de este acto singular de un cuerpo habitación, me refiero al servidor de escena que vemos en penumbras acomodando y disponiendo los cambios de escenografía en los apagones, ese otro habitante no enunciado por el texto, ese mecanismo teatral afásico que sostiene la representación: es Clov, el personaje de Fin de partida de Beckett, otra de las versiones existenciales con la cual la obra recubre su ser, un ente o personaje sin memoria que ha olvidado el camino de vuelta a su casa, a su mundo y que todas las noches resucita para llevar a cabo la obra.

Mientras hablabas recordaba el poema de Lorca (3) que dice: “Yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa.” ¿Cómo se relaciona esta frase con el sondeo de la identidad o la suspensión de la identidad ficcional, o el Yo parásito?

“Yo ya no soy yo” es de algún modo, una emancipación, o una forma de ponerse a salvo del lastre de esa identidad ficcional que somos, que, por otro lado, es también una construcción del Frente Histórico. Nuestra identidad está constituida por esos mandatos, esos signos que vamos asimilando, que vienen de afuera y se van mezclando con esa Zona Inicial que somos en la infancia que es nuestra naturaleza poética, libre de cualquier encasillamiento y que, de muchos modos, va siendo sojuzgada y doblegada hacia los fines compulsivos, unidimensionales, alienados del mundo.

Creo que ir creciendo, ir saliendo de la infancia es ir perdiendo esa condición poética de la identidad e ir lapidándola con el espejo que el Frente Histórico erige en nosotros para solazarse consigo mismo, para su propia auto-referencialidad. Por eso la actuación como fenómeno de suspensión de la identidad, como forma de alcanzar el Ser poético, es una manera del regreso: de volver a casa. Para mi actuar es volver a casa.

“Para mi actuar es volver a casa”

Es una buena definición… Me llevaba hacia el texto de “En busca del tiempo perdido”. Si para vos la pérdida de la infancia es alienarse cada vez más en este espejo auto-referencia que la sociedad erige para reproducirse a sí misma; el teatro: ¿es un dispositivo para recuperar esa condición poética originaria?

El teatro es un dispositivo (1) para dar con nos-otros en esa Zona originaria. Es una Máquina sagrada que el Hombre ha erigido para sondearse y escrutarse en una escala metafísica y poética. No obstante, también ha sido captado por el Frente Histórico por lo tanto no podemos decir que en todos los casos cumple con ese objetivo. Por eso yo hablo del Piedrazo en el espejo: me refiero a que el teatro erige espejos, reviste su estructura de máquina sagrada con ficciones venidas de la dramaturgia literaria y es muy común que esa ficción, cope la parada y paralice los asuntos de base de la máquina, los anule, erigiéndose como única referencialidad, como asunto central, es así que el teatro se vuelve solo un espejo ficcional, una máquina de relatos nada más, perdiendo su condición sagrada, su fuerza poética metafísica. Por eso los artistas tenemos que darnos cuenta de que la construcción de esa ficción con la que recubrimos la estructura de la máquina teatral es sólo eso, una estrategia de pregnancia para que luego podamos hacer lo que realmente importa: arrojar la piedra sobre el espejo, para revelar ese Fondo de otredad que sostiene el espejismo y relativizar esa ficción, trizarla, o por lo menos, mestizarla con ese fondo, y volverla inquietante (4) por lo que lapida, lo que oculta, lo que entraña esa ficcionalidad. El esqueleto que sostiene el paisaje, eso es lo que importa y eso se logra mediante la subversión de las formas de producción, el piedrazo se juega en los modos de producción. La máquina teatral no debe renunciar a su propia metáfora de máquina, a sus propios temas de base, vinculados a la revelación de la identidad y de la pertenencia. Se trata de no olvidar que cuando tomamos un campo ficcional es con el doble propósito de servir a lo ficcional y, al mismo tiempo, a la máquina teatral y sus temáticas sagradas.

La resolución del sentimiento de culpa en Macbeth como ecuación de la identidad

El texto, ¿es un artefacto que da combustible a la maquina teatral? Yendo al texto de Macbeth, traigo unas preguntas acerca del sentimiento de culpa que es bastante pregnante en la obra. Las frases que recupero además del símbolo de la daga, son:

“Macbeth está matando toda la noche”

“Cada uno lleva en su frente la inicial del muerto del que…”

«Cada uno lleva en su frente la inicial del muerto del que proviene”.

Es una frase de Marosa di Giorgio.

Y la última es: “Macbeth no dormirá más, Macbeth ha asesinado al sueño” es de Shakespeare.

Esas son las voces que lo persiguen; el sentimiento de culpa. Porque Macbeth es una identidad trastornada que se da vuelta como un guante, un converso, que al ser interceptado por las brujas y por el influjo de su mujer que probablemente también fue visitada por ellas, se convierte en algo que no era. O, tal vez, en algo que era muy profundamente y que no encontraba la forma de desplegarse y bajo estas circunstancias puede emerger como Naturaleza esencial del ser, que había estado larvada y que finalmente encuentra el camino hacia la superficie. Eso viene de los griegos y Shakespeare lo retoma, la idea de la identidad convulsa, trastornada por fuerzas sobrenaturales que operan sobre nosotros, de que somos una zona donde se despliega la teatralidad de fuerzas oscuras u ominosas que pugnan por manifestarse. La idea de la culpa es también la rémora de la identidad doblegada, la identidad más esencial que ha perdido el pie y que ha sido copada por estas fuerzas anti naturales e inhumanas. Fuerzas laterales.

En un momento se da la cuestión de Lo horroroso en Macbeth, en la dialéctica entre la mano que mata y la visión, que luego del hecho consumado se resiste a verlo porque es intolerable a su conciencia.

Lady Macbeth le dice:

“Todo el poder a las manos. Que las manos hagan lo que los ojos no quieren ver y que una vez realizado, que lo ojos puedan ver ya hecho, lo que tanto temen.” “No más pensamiento porque el cuchillo es más rápido que el pensamiento.”

Hay algo de la dinámica del poder y de la violencia que requiere de la suspensión del pensamiento y de la velocidad del crimen: del rapto. Es un ser raptado y llevado a otra valencia que no es humana. En todas las formas de la violencia aparece esta sensación de estar siendo abducidos por algo que no es nuestro y nos toma. Es una de las formas más evidentes de entender esa sub-naturaleza o esa zona sobrenatural que nos intercepta y detenta. (A veces por algunos momentos, a veces por muchos).

Hay un punto en el que hablas de una “Fábula moral” cerca del final de la obra. ¿Haces una lectura moral de la obra, hay alguna lección en esta dialéctica entre lo poseído, el rapto y, por otro lado, la conciencia de Macbeth en donde retorna a su identidad previa al crimen oponiéndose al deseo de violencia y poder?

Macbeth en un momento tiene que afirmarse en su nueva versión y necesita sacarse la culpa de encima. Por eso esa escena en donde le pasa a la esposa sus alucinaciones culposas y queda librado de esa carga para convertirse en un asesino absoluto, perfecto: sin contradicción. Hay algo de esa carga moral que hay que poder sacarse de encima para poder afirmar la perspectiva del ser en un sentido nietzscheano, de abordar lo que se es, sea lo que eso sea, asumido con total deseo, fuerza y decisión, de forma radical.

Como si la culpa operara como un resorte…

La culpa funciona como un lastre (5) moral que debe ser extirpado. La fábula moral es la obra misma. Esa referencia a “la fábula moral cierra su círculo” la hace el actor que interpreta a Macbeth cuando descubre que está en un acto y es un actor y que a la vez es Macbeth, entonces tiene que afirmar su identidad en la acción que lo define: asesinando.

Por eso dice:

“Aunque me quede un soplo de vida cumpliré con mi papel, no dejaré de amontonar cadáveres.”

Es el momento de afirmación del fenómeno de la actuación y de su máscara como algo absoluto, como único imperio: la concreción de la acción criminal como forma de resolución de la identidad. Como resolución también de la actuación, hay que actuar lo que uno es: uno es Macbeth y tiene que matar. Y el público es interpelado también como aquel que expía sus culpas a través de ese teatro donde suceden estas cosas y de algún modo queda a salvo, cuando en realidad es parte de ese sistema criminal que pare a seres como Macbeth. Solo algunos se atreven a ser ese asesino, la sociedad lo es de una manera ambigua y solapada mientras envía a estos seres como forma de sacarse de encima o expiar sus compulsiones criminales de conjunto.

Como si alguien tuviera que cargar con la culpa…

Si, como un Cristo del mal. Como si alguien tuviera que hacerse cargo de todo eso y sintetizarlo y llevarlo adelante.

El Cordero de Dios: la expiación, una catarsis identitaria

Algo de eso pasa con Milei. Como si él fuera la expiación social de una desventura identitaria, y de algún modo floreciera como punto de encaje de toda esa angustia, bronca y frustración, un personaje payasesco y violento. Que por otro lado produce una empatía, porque uno siente que podría ser uno en una situación desgraciada y hace lo que todo quisiéramos hacer: gritar, escupir, ponerse rojo, llorar, produce una identificación con lo humano animal.

Cuesta reconocerlo, pero es cierto. Como si encarnara una especie de demanda no dicha, como si encarnara algo no dicho, un deseo social, un significado flotante. Porque es realmente vergonzante desde un punto de vista moral y al mismo tiempo, tiene un gran apoyo. Quizá es más fácil que el cuchillo lo lleve otro.

Sí, lo que tiene Milei es una fuerza teatral. Lleva adelante una teatralidad de esta circunstancia. La puede sintetizar teatralmente en su cuerpo. Es una suerte de inmolación Crística, o anti Crística, que se da en el cuerpo de una persona, como síntesis de un colectivo histórico en una encrucijada sin salida.

Hace poco estaba en el muro de los lamentos llorando, como si portara una gran culpa… ¿Crees que es posible que enloquezca como Macbeth, que asesine al sueño?

No lo sé. Tampoco me importa su destino personal en el fondo. Me parece que es una Zona de expiación (6). En todo caso va a ser víctima de ese lugar. Él, es un altar donde se produce el sacrificio de una sociedad, él va a quedar manchado con toda esa sangre social. Y eso lo va a aniquilar, porque es demasiado la cruz que carga y es imposible la redención desde la perspectiva que plantea. El no viene a redimir nada, sino que viene a liquidar algo. Él es un verdugo, un payaso verdugo. Finalmente se va a inmolar junto con la sociedad que quiere hacerlo.

Es curioso que la sociedad prefiera inmolarse antes que seguir con el cinismo de Alberto Fernández, porque ese fue el progenitor. El cinismo y el patetismo de un gobierno tan canallesco como el de Fernández deriva en una sociedad herida que sale a buscar venganza por el engaño en el que ha caído. Esto tiene sentido si se reflexiona sobre el hedonismo y la traición de su gobierno en contra de las expectativas de un pueblo sediento de justicia que ha sido defraudado miserablemente por un traidor consuetudinario.

Sí, porque la vara moral estaba muy alta con la pandemia. Yo me sentía muy representado en las políticas del cuidado en la salud y creo que con la fiesta de olivos la moral se destruyó y a veces es preferible alguien que asume no tener una moral altruista antes que alguien que juega con una doble vara y borra con el codo lo que escribe con la mano.

Por último, ¿Sentís que la obra fue mutando en vos desde el inicio hasta este momento?

Si, a lo largo del tiempo la obra ha ido afilando su ser en dos direcciones. En mí y también en las repercusiones al compás de los cambios de la realidad. Las significaciones de la obra han ido multiplicándose. Lo que me parece más importante es la profundización que se ha ido dando en el ejercicio de hacerla, ha ido afinándose y encontrando nuevas posiciones en una jugada arriesgada como lo es ésta en relación a la representación. Es muy difícil de definir qué es lo que está en juego en esa zona poética de actuación que se constituye cuando sucede la obra, qué se representa. Es muy inquietante y produce una empatía natural sobre el público, ese campo de otredad en el que se transforma un cuerpo bajo la excusa de ser una obra de teatro, el poder hacer de ese cuerpo una zona tan des identificada para alcanzar e identificar paradójicamente esa zona de estructura que somos los seres y de la que hablé al principio.

Muchas gracias por recibirnos, por tu tiempo y por tus afiladas reflexiones.

Gracias a vos.

Notas finales

El lenguaje de Pompeyo Audivert puede resultar complejo, pero esconde una profunda lógica que aflora con el tiempo. Es por eso que ciertos conceptos fueron señalados, en un intento por esclarecer su sistema, tales como Unidad referencial, Frente histórico, Identidad alienada, Rito sagrado, Zona de expiación, etc.

Esperamos que las siguientes notas sean de ayuda y acompañamiento a la lectura de sus tesis poéticas.

(1 ) El hecho poético teatral aparece como rasgadura de una ficción construida. Esa unidad referencia, el conjunto de los signos del que dispone la escena operan como un títere, como modo de vincular en un universo poético, como el mito a través del cual se disponen los elementos del rito sagrado: la catarsis del yo parasitario, de la mascarada social. Al mismo tiempo, no se hace una guerra contra los textos, sino que se los entiende en su dimensión de escalera hacia la dimensión poética esencial del ser.

(2) Osario: en las iglesias o en los cementerios, lugar destinado para reunir los huesos que se sacan de las  sepulturas a fin de volver a usarlas.

(3) La cita es al Poema “Romance sonámbulo” publicado en “Romancero gitano” y recordado por la famosa frase “Verde que te quiero verde”.

(4) Es una operación de extrañamiento (Ostranenie en términos literarios de la escuela formalista rusa) en la cual lo cotidiano se torna extraño y se des-familiariza su percepción habitual. Al mismo tiempo, recuerda a Brecht, que llamaba la atención sobre el mecanismo de producción, sobre la condición de máquina productora de signos, lo que suele conocerse como autoconciencia de la obra, en términos de análisis estético. Para Brecht, esta operatoria era una manera de combatir ideológicamente a la burguesía, evidenciando el carácter arbitrario del signo. En el caso de Pompeyo, la operatoria tiene otros fines, mencionados en el párrafo del cual se extrae este comentario, los cuales no son del todo contradictorios.

(4) El poema citado se titula: “Los Hongos nacen en silencio” del cual extraigo la condición de nacimiento a partir de lo muerto: “Los hongos nacen en silencio; algunos nacen en silencio; otros con un breve alarido, un leve trueno. (…). Cada uno trae –y eso es lo terrible– la inicial del muerto de donde procede. Yo no me atrevo a devorarlos; esa carne levísima es pariente nuestra.”

(5) Lastre: Material pesado, como arena o agua, con que se cargan una embarcación o un globo aerostático para aumentar su peso, y que al ser soltado les hacen ganar ligereza.

(6) La idea de redención sobrevuela la Historia, tal como afirmaba Walter Benjamin en sus tesis sobre la Historia. El cordero de Dios que viene a inmolarse por las Fuerzas del cielo, viene a redimir una gran carga de “las generaciones pasadas que pesan sobre la conciencia de los vivos y no los dejan dormir”. Milei viene a devolvernos el sueño, a redimir a la nación de ese lastre del pasado, del error Histórico, en términos de su comprensión mesiánica de la Historia. Toda una epistemología de la redención. “El pasado lleva consigo un índice temporal mediante el cual queda remitido a la redención. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos. No se debe despachar esta exigencia a la ligera” (Walter Benjamin, Tesis II sobre Filosofía de la Historia)