⚠ ️ ACLARACIÓN IMPORTANTE: Hay spoilers, necesarios para un análisis de esta obra.

En el barro (1), al igual que la serie El Eternauta, explotó en Netflix y alcanzó un éxito internacional por causas distintas, pero con una en común: ambas indagan en lo más profundo y universal de la condición humana. Muestra una toma de consciencia fundamental: los seres que reconocen al otro como parte de sì mismos, y quienes ignoran al otro, creyendo que éste no los constituye en su subjetividad. Si El Eternauta abordaba la supervivencia frente al desastre colectivo, En el barro se sumerge en el barro literal y simbólico de una sociedad que naturaliza el encierro, la desigualdad y la explotación de los cuerpos, a manos del poder de los que sienten la otredad como ajena.

Con un elenco de lujo, una producción remarcable y una dirección que impone un ritmo creciente —que a partir del tercer capítulo alcanza un pulso hipnótico—, Ortega y Ciancio retoman la estética del universo “El marginal» (2) y la expanden hacia un territorio más íntimo, femenino y perturbador.

En esta primera temporada, la figura de Gladys Guerra “La Borges”(Ana Garibaldi), es la protagonista principal, la viuda del mafioso Borges (interpretado por Claudio Rissi), se convierte en el eje de un relato que reconfigura su historia. Ahora, ingresando al circuito carcelario de mujeres, Gladys enfrenta un micromundo que funciona como espejo deformante de nuestra sociedad: un espacio cerrado, brutal y a la vez maternal, donde las jerarquías, los deseos y las violencias se concentran y amplifican.

La serie exhibe sin velos el sistema de sometimiento y corrupción que atraviesa las instituciones penitenciarias. Lo que algunos críticos calificaron como “crudeza excesiva” es, desde una lectura foucaultiana, el verdadero nervio político de la obra. Michel Foucault, en Vigilar y castigar y en Historia de la sexualidad, mostró que el poder moderno no actúa solo por represión, sino a través de la vigilancia, la normalización y la inscripción del control en los cuerpos. El cuerpo —y especialmente el cuerpo femenino, pobre, encerrado— se convierte en territorio donde el poder opera, se imprime y se perpetúa.

En En el barro, los muros no son sólo límites físicos: son metáforas del panóptico, esa estructura descrita por Foucault inspirada en la arquitectura penitenciaria de Jeremy Bentham. En el panóptico, el poder no necesita mostrarse: basta con la posibilidad constante de ser observado para que el sujeto se discipline a sí mismo. La cárcel de mujeres en la serie es una versión viva de ese dispositivo: cámaras, jerarquías, guardias, internas que se vigilan entre sí, y una dirección que, como en el panóptico, no necesita intervenir porque el control ya se ha internalizado. Las reclusas, sometidas a esa mirada constante, encarnan el paradigma foucaultiano de la autovigilancia: el poder se vuelve invisible, pero total. La explotación sexual y la violencia no son, entonces, un exceso narrativo, sino la vía más descarnada por la que el poder penetra en el cuerpo y lo transforma en mercancía, castigo o herramienta de dominio.

Freud ya había advertido que las instituciones —la Iglesia, el Ejército, y podríamos sumar aquí la prisión— funcionan como madres sustitutas: ofrecen pertenencia y protección, pero también disciplinan y castigan. En Psicología de las masas y análisis del yo (1921), introduce el concepto de “masas artificiales”, refiriéndose precisamente a estas instituciones donde los individuos se mantienen unidos por la identificación común con una figura central. En la Iglesia y en el Ejército, esa figura es un líder idealizado que encarna la función paterna o materna: una instancia que protege, pero al mismo tiempo somete. Y hoy las instituciones y sus lìderes políticos desfallecen en esta función en busca de un padre mesíanico por fuera de las mismas.

René Kaës amplía esta idea desde su teoría del inconsciente institucional: las instituciones no solo organizan la vida psíquica, sino que transmiten el imaginario social, con sus fantasmas, violencias heredadas y duelos no elaborados. Allí donde Freud había visto la figura del líder, Kaës señala la función materna institucional, ese envoltorio protector que también puede volverse sofocante. La cárcel de En el barro condensa todo esto: es una madre arcaica y monstruosa que devora y expulsa, que promete refugio y entrega castigo. Las internas reproducen entre sí los mismos lazos ambivalentes que el poder les impone: maternidades sustitutas, pactos precarios, violencias que buscan un amor imposible. Pero también abre el espectro de la alianza amorosa y solidaria como fuente de esperanza que se vislumbra en los vínculos que construye Gladys Guerra.

La serie es también una denuncia. Lo que sucede en “La Quebrada”, esa cárcel de mujeres cuyo nombre ya es un síntoma, no está lejos de las noticias argentinas: la corrupción institucional, la red de narcos y trata de mujeres, apropiación de bebés, femicidios como venganza, todo en connivencia entre poder político, judicial y criminal. Los guionistas (Sebastián Ortega, Silvina Frejdkes, Alejandro Quesada y Omar Quiroga) construyen un espejo social que desnuda las lógicas del poder y del abandono. En En el barro no solo retratan presas, sino seres  atrapados en los mismos dispositivos de control, donde la supervivencia se compra con sumisión o violencia.

No hay personajes secundarios. Cada uno encarna una función simbólica precisa. Rita Cortese compone a la directora de “La Quebrada” con la potencia de la dama de la máscara piadosa, con la bondad impostada de la caridad siniestra, excelsa en su composición. Destacable la maestría actoral de Gerardo Romano (Antín) y Diego Subiotto (el médico violador y apropiador de bebés) quienes condensan las formas más obscenas del poder patriarcal. Magistrales Cecilia Rossetto y Lorena Vega representan las dos caras de la resistencia: la solidaridad y la soberbia, la comunidad y la supervivencia individual.

Y Ana Garibaldi, monumental en su Borges, sostiene la serie con una presencia que alterna vulnerabilidad y fortaleza: es víctima y soberana, madre y prisionera, resto humano y símbolo de dignidad. Es la heroína que comprende que si salva a todas, se salva a sì misma. Este mensaje se vehiculiza desde el primer capítulo y la primera escena donde intenta rescatar a todas las prisioneras que estaban con ella, a riesgo de su propia vida.

A su lado, el personaje de Alan (Martín Rodríguez Aguirre) introduce una grieta emocional que complejiza toda la trama. No es un simple guardiacárcel: es un hijo simbólico, un niño perdido que busca a una madre (inconscientemente) en la prisión. Compone su personaje con profundidad y subvierte la jerarquía entre víctima y carcelero, revela la dimensión inconsciente del poder: ambos son sujetos atrapados en la misma red, uno dentro, otro fuera, ambos bajo la mirada del panóptico. Como analicé las entrevistas Al divàn, Garibaldi y Rodríguez Aguirre trascienden la técnica: su cuerpo actúa como texto y como síntoma. Ambos, cada uno en su rol, exploran la identidad, la memoria y la desprotección. Cada silencio, cada gesto, es una palabra del inconsciente que se filtra por entre los barrotes.

En el barro no solo se mira como una serie más, sino que se habita. Nos devuelve una imagen inquietante de un país donde el poder se reproduce en miniatura, donde las instituciones en tanto función materna y paterna —familia, Estado, Iglesia, cárcel— que existen para proteger y al mismo tiempo, tienen el poder de destruir, ejercen ese poder con impunidad, aprovechándose de los más vulnerables. 

Como todo arte verdadero, la serie nos enfrenta con la mugre que no está afuera sino adentro: la de una sociedad que busca limpiarse las manos sin reconocer de dónde viene el barro. Porque el barro —como el inconsciente— no se borra: se transforma cuando se lo mira de frente.

(1) El Marginal se convirtió en un fenómeno global gracias a su distribución por Netflix y al reconocimiento de la crítica internacional, incluido The New York Times, que la ubicó entre las 30 mejores series de la década. Su original retrato del mundo carcelario y su potencia narrativa la llevaron al Top 10 en más de 40 países, obteniendo una audiencia masiva y premios como el Martín Fierro de Oro.

(2) (1) Desde su estreno el 14 de agosto de 2025, En el barro logró acumular 5,6 millones de visualizaciones en su primera semana a nivel mundial, convirtiéndose en la serie de habla no inglesa más vista de la plataforma Netflix en ese periodo.  Asimismo, ingresó al Top 10 semanal en 41 países, incluyendo Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, México, Colombia, España, Alemania, Italia, Portugal y Suiza.  La producción lideró audiencias en Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay y Venezuela, y se posicionó segunda en mercados como Bolivia, República Dominicana, Ecuador, Guatemala, Italia, México, Panamá, Polonia, Rumania, España y El Salvador.