⚠️ Advertencia: contiene spoilers necesarios para un análisis profundo adentrado en el barro.
La segunda temporada de En el barro —spin-off del universo de El Marginal— profundiza, a riesgo de cierta debilidad estructural, la dispersión narrativa como apuesta estética. Sin embargo, el tejido no se deshilvana.
Si en la primera temporada el barro era territorio, en la segunda es estructura psíquica. Ya no se trata solo del encierro físico, sino del modo en que cada sujeto tramita —o no— la ley, el poder y su propia fragmentación.
Mientras la línea vinculada a Borges se ramifica en historias satélites, Ana Garibaldi sostiene el centro dramático. Cada vez que aparece Gladys Guerra de Borges, la serie vuelve a respirar. Hay algo en su economía de gestos, en su autoridad sin estridencia, que reorganiza el caos. Cuando el guión se dispersa, ella condensa. En estructuras coralizadas el espectador “elige” qué historia seguir; si el foco retorna siempre a un personaje, no es casualidad. Eso es potencia actoral. Y también transferencia.
La puesta en escena de Ciancio y Ortega mantiene el suspenso episódico. Hay oficio en la dosificación de información, en el ritmo interno, en la acumulación. Pero cuando la narrativa se expande demasiado, el efecto no es amplitud sino saturación. El universo crece, aunque pierde profundidad. Allí aparece una tensión en la disparidad de densidad actoral: algunas líneas sostienen espesor simbólico; otras quedan más ligadas al acontecimiento que a la estructura.
En esta temporada se extraña al Guardia interpretado por Martín Rodríguez Aguirre. Su función era bisagra ética entre el adentro y el afuera. Encarnaba al sujeto dividido. Esa división organizaba la dramaturgia. Sin esa figura mediadora, el encierro se vuelve más hermético; el adentro y el afuera quedan menos diferenciados. Cuando desaparece una función estructural, no se pierde solo un personaje: se pierde un espejo.
Análisis de los personajes
La llegada de Inés Estévez como directora de “La Quebrada” implicaba un desafío enorme tras la impronta de Rita Cortese. Estévez no compite en el mismo registro: construye un poder más estratégico, más silencioso, más frío. En la primera temporada el poder disciplinaba desde la imposición; en la segunda se sofistica. Ya no necesita elevar la voz. El sistema no solo castiga: negocia. Donde antes había verticalidad casi materna, ahora hay inteligencia política. La transgresión disfrazada de acatamiento cambia de rostro.
Gerardo Romano componiendo a Antín encarna la impunidad sin mediación simbólica. Si en la primera temporada el poder era estructura, aquí tiene rostro. Y ese rostro no necesita gritar. Representa el goce del poder sin límite, la ley que se autoinstituye. Cuando queda reducido a la jaula, su encierro literal expone algo más que humillación: muestra qué ocurre cuando el Amo pierde su escena. El poder también necesita mirada.
Carolina Ramírez, en el recorrido de Yael, introduce otra dimensión: la caída subjetiva. La entrega de su hija en adopción, la adicción, la traición, no son meros giros argumentales; son el derrumbe del sentido. Allí el barro no es política: es vacío.
En el caso de China Suárez, a través de Nicole, aparece el cuerpo como territorio político: erotización, traición, posibilidad de redención. Es el cuerpo ofrecido a la mirada y al intercambio simbólico. No es solo seducción: es circulación de poder. Nicole constituye la subjetividad sin anclaje en la ley. Es objeto del deseo del otro, y circula estratégicamente entre alianzas y traiciones, no por perversión estructural sino por supervivencia. Su cuerpo funciona como moneda y como frontera.
Verónica Llinás, como La Gringa, representa la adaptación pragmática al barro. Supervivencia sin relato moral. La Gringa no solo ejerce poder: encarna un goce perverso donde la dominación, el sometimiento y el deseo se entrelazan como formas de satisfacción. Su violencia, su control y la relación con Nicole revelan cómo el goce se intrinca con la pulsión de muerte desde la imposición y la interrupción del deseo del otro, exponiendo la trama conflictiva entre poder y cuerpo dentro del encierro. El cuerpo del otro como objeto de pertenencia. Sostiene la micro-sociedad del encierro desde una lógica interna coherente. Pero cuando “tocan” a su hija, emerge la grieta. La ley del goce sin culpa encuentra límite.
Algo similar sucede con La Zurda, interpretada por Lorena Vega. Ella encarna la ideología hecha identidad: cohesión grupal, consistencia imaginaria, liderazgo rígido. Sin embargo, cuando su pareja y hermano de su mano derecha, interpretado por Pablo Rago, entra en escena, aparece la fisura en su relación con el personaje de Silvina Sabater. La política cede ante lo singular. La estructura puede absorber la ética individual. Pero cuando el otro deja de ser abstracto y se vuelve propio, algo se resquebraja.
En esa misma línea, el Aquino de Osmar Núñez muestra cómo el hijo funciona más como prótesis narcisista que como verdadera otredad. El otro no es reconocido como alteridad sino como extensión de sí. Y esa lógica sin ley termina involucrando a todos en la desprotección.
Y es allí donde Gladys termina desplazando la función paterna. Ya no es monopolio masculino. Ella la encarna sin victimización, administrando la ley desde una inteligencia estratégica. La entrada en escena de Juan Minujín introduce la mediación necesaria para que el nieto no sea devorado por el sistema. Reconocer al otro no es altruismo, está del lado de la supervivencia subjetiva.
Problemáticas de la temporada 1 y 2
La temporada 2 trabaja con insistencia la pregunta por la forclusión y la denegación del Nombre del Padre. ¿Quién encarna la norma? ¿Quién la administra? ¿Quién la desafía? ¿Quién la sufre? Y sobre todo: ¿qué ocurre cuando desaparece la mediación ética?
Si en la primera temporada el eje era qué hacer con el poder cuando se lo tiene, aquí la pregunta es otra: ¿quién soy cuando el otro que me sostenía ya no está?
La cárcel se vuelve laboratorio de constitución subjetiva. Nadie sostiene su identidad en soledad. La directora necesita el reconocimiento de las internas; las internas necesitan rivalidad; el poder necesita público. Cuando un antagonista desaparece, el sujeto pierde brújula
Lla violencia que atraviesa ambas temporadas no puede reducirse al acto agresivo visible. Se trata de una violencia estructural que emerge cuando la función simbólica se debilita. Allí donde el Nombre del Padre no opera como límite, el goce no encuentra regulación y retorna en forma de exceso. La agresión no es mero estallido pulsional: es el efecto del fracaso de la inscripción simbólica. Cuando la ley no ordena, el goce invade. Y el goce sin límite no produce libertad sino devastación.
Si lo pensamos desde la teoría lacaniana, el barro es también el espacio donde el sujeto queda expuesto al goce del Otro sin mediación. La violencia aparece como intento desesperado de instituir un límite allí donde la ley simbólica no logra sostenerse. Cada micro-amo intenta encarnar esa función, pero al hacerlo desde lo imaginario narcisista, termina reproduciendo el mismo circuito de violencia que pretendía ordenar.
Desde la perspectiva de Piera Aulagnier, podemos pensar la violencia como ruptura del contrato narcisista. Cuando el sujeto no encuentra un marco simbólico que le garantice un lugar en el discurso, queda a merced de identificaciones frágiles y de alianzas precarias. La violencia no surge sólo del poder, sino del fracaso en la inscripción. Si el contrato narcisista se fractura, el yo pierde sostén y la agresión se convierte en modo de autoafirmación.
En este sentido, la cárcel no es solo un espacio de castigo, sino una escena donde el pacto simbólico está permanentemente en crisis. Allí donde no hay palabra que medie, el cuerpo toma la escena. La violencia social es también el índice de una subjetividad que no logra simbolizar su pérdida.
La serie deja planteada una pregunta inquietante: ¿qué tipo de lazo es posible cuando la ley no organiza y el contrato simbólico está debilitado? La respuesta no es moral. Es estructural. Cuando no existe inscripción simbólica que aloje al sujeto, el cuerpo se vuelve trinchera y escritura, acto político. Y el barro se vuelve el único lugar donde podemos movernos sin desintegrarnos.
¿Caída del Padre o proliferación de pequeños Amos?
La hipótesis que atraviesa ambas temporadas no es simplemente la caída del Padre, sino algo más inquietante: la sustitución del Padre simbólico por una proliferación de pequeños amos.
En la temporada 1 asistimos al debilitamiento de una ley organizadora. En la temporada 2 ya no hay caída: hay dispersión. La función paterna no desaparece, se fragmenta. Se distribuye. Se privatiza. Cada personaje intenta autoinstituir su propia ley.
Antín encarna el Amo que se cree autosuficiente.
La directora administra la norma de manera ambigua pero estratégicamente.
La Zurda sostiene una ley ideológica.
Aquino impone una ley narcisista y de intercambio mercantilista.
La Gringa goza del lugar del Amo sin límite.
Nicole no reconoce ley porque no cree en su consistencia, se desliza entre amos buscando sobrevivir.
Gladys desplaza la función paterna hacia una administración femenina de la ley.
La pregunta entonces ya no es si el Padre cayó, sino qué ocurre cuando nadie logra ocupar esa función de manera simbólicamente estable.
La serie no narra solo desigualdad o corrupción. Plantea algo más estructural:
cuando la Ley se debilita, no aparece libertad; aparece la competencia entre micro-poderes.
El barro, entonces, no es solo resto. Es el terreno donde proliferan pequeños amos cuando el Padre ya no ordena.
Porque si algo enseña En el barro es que el barro no es caída. Es lo que queda cuando la ley se agrieta y se vuelve pantano, y en el pantano no se camina porque haya estabilidad — se avanza porque el deseo no sabe quedarse quieto.
Cuando la Ley falla, no nace la libertad.
Nace el barro.
Y el barro no sostiene: exige inventarse a cada paso.
Esperamos la temporada 3 ya anunciada en Netflix. Y complementar esta lectura, recomiendo leer Al diván Ana Garibaldi y Al diván Martín Rodriguez Aguirre. Además análisis de la Temporada 1 de En el Barro.
Revista El Inconsciente 