Fotografías artísticas: Gentileza Netflix / Alina Schwarcz

Moria construyó una figura femenina profundamente innovadora, vinculada con la libertad del cuerpo, la sexualidad, el deseo, la transgresión y nuevas formas de pensar la feminidad y la maternidad. También abrió espacios de visibilidad para identidades y expresiones que durante mucho tiempo permanecieron fuera de los lugares centrales de la cultura popular.

Cada uno de los ocho capítulos lleva como título una de sus propias frases, y en ellas la serie encuentra un modo singular de mostrarnos a Moria. Y cada capítulo abre una puerta diferente a la construcción de Moria. Por eso elijo recorrerlos uno por uno, dedicándole a cada capítulo el tiempo que merece.

“Si QUERÉS LLORAR, LLORÁ”

Esta Moria (Griselda Siciliani) no adquiere fortaleza por adherir a la cultura del “está todo bien”. Su fuerza no está en reprimirse de llorar. Sabe que la vida tiene matices y colores, pero también sabe usar toda la paleta y pintarla de colores intensos. Hay algo de su manera de vivir que está más cerca del deseo: aunque la vida golpee, hay que salir adelante.

Su profundidad aparece también en su capacidad de atravesar situaciones dolorosas sin quedar atrapada en ellas. Sabe quién es, o mejor dicho, sabe que uno puede creer que sabe quién es hasta que algo viene a cuestionarlo. Pero eso no la lleva a querer ser otra. Porque Moria puede ser otra sin dejar de ser ella. Y, sobre todo, puede ser la que desea ser.

¿De qué manera? Reinventándose.

Esta serie es una muestra contundente de esa capacidad. Moria se autohomenajea, sí, pero también le rinde honor a su historia y a su vida.

Este capítulo despliega a una artista multifacética y visionaria, capaz de captar antes que otros algo que está por venir y adelantarse a su época. No se queda en el tiempo: se actualiza, se nutre del mundo contemporáneo. No se melancoliza con la idea de que todo tiempo pasado fue mejor. A lo Spinetta, parece decirse: “Mañana es mejor”.

Su fuerza no se funda en la invulnerabilidad. Se funda en otra cosa: en su capacidad de atravesar las tormentas, transformarse y seguir siendo ella.

Y acá aparece el título del capítulo:

“Si querés llorar, llorá.”

Podría leerse casi como una autorización a una fragilidad que no contradice su potencia, por el contrario, la completa y la afirma desde ese lugar de sensibilidad. Pero hay algo más: Moria habilita que el llanto pueda ser público. No como gesto de una actriz que interpreta una emoción, sino como una emoción que puede irrumpir en escena sin pedir permiso.

¿Qué sucede cuando una mujer que hizo de la transgresión, del cuerpo y de la autosuficiencia una marca de identidad se permite llorar? ¿Qué sucede cuando además hace lugar a que esas emociones sean visibles, compartidas, incluso frente a otras mujeres?

El capítulo no da respuestas fáciles a estos interrogantes. Por el contrario, viene a mostrarnos una Moria que no es más débil, ni tampoco una Moria que responda a aquello de que “lo que no te mata, te hace más fuerte”.

Entonces quien aparece es una Moria capaz de admitir que incluso aquello que duele puede entrar y transformarse en escena. No para ser actuado, sino para poder ser mostrado. Y al compartirlo, legitimar esos sentimientos que atraviesan a cualquier ser humano y que no necesitan ser escondidos.

PLAYA FRANKA Y LIBERTAD

Moria crea, junto con Luis Vadalá, Playa Franka, inaugurada en enero de 1994 en Playa Dorada, partido de Mar Chiquita, entre Mar del Plata y Santa Clara del Mar. Fue uno de los primeros espacios de la Argentina asociados públicamente al topless y al nudismo, y se convirtió rápidamente en otro de los escenarios donde Moria podía hacer de una transgresión una forma de libertad.

Y, por supuesto, Moria no podía inaugurar una playa nudista de manera convencional.

Aparece el famoso corte de corpiños.

El gesto es casi una declaración de principios: cortar literalmente aquello que tapa, aquello que constriñe, aquello que se supone que una mujer debe conservar puesto para no incomodar la mirada ajena.

“Soltar corpiños es un acto de libertad.”

Porque para Moria no se trata solamente de sacarse el corpiño. Se trata de decidir sobre el propio cuerpo y hacer pública esa decisión. El cuerpo deja de ser aquello que debe ser ocultado o regulado por la mirada de los otros para convertirse en un territorio donde una puede decidir qué mostrar, qué sacar y qué hacer con esa mirada.

Acá podemos retomar algo que venimos siguiendo desde los capítulos anteriores:

Moria no solamente muestra su cuerpo.
Construye una posición frente al cuerpo.

“Soy una mujer barroca. Nunca estuve bajo los cánones establecidos.”

El cuerpo desnudo no aparece como falta, vergüenza o algo que deba ocultarse, sino como territorio de libertad.

“Estas mujeres estamos sin culpas con nuestros cuerpos.”

Y es fascinante verla sostener esa posición incluso hoy, con 80 años, desplegando belleza y sensualidad, justamente porque no permite que la mirada se detenga en su condición etaria, sino en su resplandor.

Su cuerpo sigue sin pedir disculpas por existir.

Es el mismo cuerpo que puede plantarse en el Teatro Metropolitan e interpretar a una persona trans, hasta lograr que imaginemos que antes ese cuerpo tenía un pene y que lo “trans-formó”.

Porque Moria es, también, una trans-formadora de su propio ser.

“La gente no viene a sacarse solo la ropa, sino los prejuicios. Basta de taparse, de reprimirse.”

Y la palabra “reprimirse” abre naturalmente una lectura sobre la desnudez que no consiste solamente en quitarse la ropa. Abre otro registro: implica quitarse algo de encima.

La mirada que censura, que juzga y que condena.

Y otra vez aparece una operación muy Moria: aquello que la sociedad presenta como prohibición, ella lo convierte en escena, en acto y hasta en negocio.

Se saca el corpiño.
Lo corta.
Y encima inaugura una playa.

Moria no solamente transgrede el límite. A veces directamente le pone nombre, le consigue una concesión y le arma un parador.

“MÁS ES MÁS”: LUIS Y LA VIDA CONVERTIDA EN ESPECTÁCULO

Moria se relaciona con Luis hasta llegar a convivir con él y Sofía, que lo llama “papá”.

Pone en escena un talk show que nunca se había hecho en Argentina, entendido como “un escenario de la vida”.

Lo artístico y la vida privada vuelven a mezclarse.

En relación con ese mix entre lo público y lo privado, también su vestuario refleja que todo puede sumar.

“Más es más.”

En tajante contraste con el principio teatral de que menos puede ser más.

En Moria parece suceder lo contrario, demostrando que su teatralidad es parte integrante de su personalidad.

Más cuerpo.
Más espectáculo.
Más vida.
Más conflicto.
Más palabra.
Más Moria.

El programa que crea se llama:

“Amor y Moria.”

Y aparece una frase que puede convertirse en una de las claves del capítulo:

“Todo lo que entra tiene que salir.”

Moria lleva parejas al programa, que exponen y discuten sus conflictos en público.

Incluso aparece el amante de uno de ellos.

Hay una tribuna que opina sobre los problemas de los participantes.

Una mujer llora y Moria le dice:

“Mamita, si querés llorar, llorá.”

Queda como frase icónica y asociada a:

“Sacalo todo. Lo que entra tiene que salir.”

Moria plantea que el humor ya no funciona: ahora funciona el drama. Pero hasta en el drama, Moria le agrega su dosis de humor.

Pero atención, no vayamos a creer que se trata de una fórmula de marketing. No está buscando qué la hace más famosa —porque además, ya lo es, ¡y no puede ser más!—. Ella está en otra búsqueda: la de qué hace funcionar la maquinaria del deseo.

Y ese circuito lo arma desplegando interrogantes de época.

¿Por qué una época necesita más biodramas?

¿Qué hace que la gente no pueda entrarle al humor, o que el humor ingrese indirectamente por el lado del drama?

¿Será que al ver la tragedia del otro en la pantalla, el espectador puede desdramatizar sus propios dramas?

¿O me animo a preguntarme más?

¿Será acaso que puede llegar a elaborar algo de su conflictiva? ¿A no sentirse tan solx en su manera de derrapar en algunos momentos de la vida?

Y acá aparece una pregunta que podemos dejar abierta:

¿No está Moria construyendo, casi sin proponérselo, una especie de diván televisivo sin diván?

Pero, a diferencia del analista, Moria no escucha desde la neutralidad.

Interviene.
Provoca.
Dirige.
Pregunta.
Organiza la escena.

Y cuando hace falta, manda.

Y eso es muy Moria, porque no manda desde el mandato. Por el contrario, lo hace desde la ruptura de todo tipo de mandato: desnudate frente al público, dejá de avergonzarte de vos, si te metieron los cuernos, o si vos los metiste, gritá, llorá, puteá, sacá toda tu bronca y renováte.

Todo lo que te enseñaron que debés ocultar, sacalo. Y sacalo en público. Hacé de eso una escena y, quizás, permití que otro descubra que no es el único al que le pasa.

SOFÍA EN EL PROGRAMA: LA HIJA QUE NO SE DEJA DIRIGIR

Pero a su hija no la puede mandar.

¿Querías una Kryptonita, Moria?

Ahí la tuviste.

Moria tiene un programa con su hija. Sofía pregunta por el pago y Moria responde que a ella le pagan, pero que Sofía es muy chica para que le paguen.

Sofía responde que, si no le van a pagar, hará la nota sola.

La escena muestra el contraste entre la dirección de Moria y la expresión de Sofía, completamente ajena al entusiasmo de su madre. En su onda “todo me chupa un huevo”, muy contemporánea, se distingue de una madre que es un sujeto deseante imparable.

Moria no se resiste. Insiste. Intenta dirigirla también para las fotos.

En las notas, Moria habla de ellas:

“Muy independientes nosotras.”

Y ahí podemos recuperar algo del capítulo anterior:

Sofía empieza a mostrar qué significa realmente esa frase, y la pone en acción en toda su dimensión.

“QUIERO VIVIR CON VOS, NO PARA VOS.”

Porque identificarse con Moria no significa obedecerla.
Quizás justamente al contrario.

Sofía se rebela como Moria…, solo que lo hace con Moria.

Se autoeduca como Moria dijo haberse autoeducado.

Pero la identificación nunca produce una copia exacta. Son precipitados del imaginario que representa esa figura materna.

Sofía toma los gestos de autonomía y los lleva por su propio camino.

Y ese camino no será necesariamente fácil.

No solamente se irá de la casa. También atravesará posteriormente una problemática de adicción, que reconoce que le llevó años de recuperación y de estar al borde del suicidio.

Ahí aparece una pregunta mucho más compleja:

¿Qué pasa cuando una hija se identifica con el gesto de libertad de su madre, pero tiene que inventar por sí misma los límites que esa libertad necesita?

Moria le enseñó a no subestimarse.

Sofía aprendió.

Pero aprender de alguien también puede significar discutirle, desafiarla y equivocarse por cuenta propia. Y eso fue probablemente parte de la Odisea que tuvo que atravesar Sofía para encontrarse.

“LA CULPABLE NO ES ANA MARÍA CASANOVA, SINO MORIA CASÁN”

Moria confiesa públicamente que fue una mujer golpeada.

Y aparece otro elemento fundamental:

La diferencia entre Ana María Casanova y Moria Casán.

Cabe volver sobre algo que venimos siguiendo desde el capítulo 2.

Moria no es solamente un personaje que Ana María interpreta. Moria se convierte en una creación que tiene una existencia propia.

Ana María siente.
Ana María ama.
Ana María sufre.
Moria entra en escena.

Y en este punto nos interpela una cuestión profunda:

¿Dónde termina la persona y dónde empieza el personaje cuando el personaje ya forma parte de la manera en que una persona se sostiene en el mundo?

La cámara tampoco funciona como simple testigo.

Moria le habla directamente.

Como si la cámara fuera una persona.
Como si siempre hubiera alguien del otro lado que la estuviera escuchando.

¿Pueden los espectadores ocupar el lugar de ese Otro simbólico capaz de recibir aquello que otros no pudieron escuchar de Moria?

EL NEGOCIO: CUANDO LA CREACIÓN NECESITA LÍMITES

En este punto aparece con mayor claridad la necesidad de poner límites cuando lo artístico y los negocios se mezclan.

En 2001, durante Entre Moria y vos, un segmento con mujeres embarazadas que planteaban dar a sus bebés en adopción generó un fuerte escándalo público e institucional. El episodio fue cuestionado por la posibilidad de que la televisión estuviera convirtiendo la adopción en una transacción y terminó obligando al canal a exigir un cambio en el rumbo del programa.

En una de las emisiones, aparece una mujer embarazada que no quiere tener a su bebé porque quiere procurarle un buen futuro, y alguien dispuesto a adoptarlo. Se intenta así promover en televisión una situación vinculada con la entrega de un niño a otra familia, en un contexto que fue leído como una forma de compraventa.

Sin embargo, en un país donde la adopción suele estar atravesada por largos procesos y una enorme burocracia, también había algo inédito en poner públicamente en escena el deseo de quienes querían dar un hijo en adopción y de quienes deseaban adoptarlo.

Pero la televisión llevó esa exposición hasta un límite.

Le piden entonces algo nuevo para que pueda quedarse con otro programa en el canal.

Acá puede aparecer otra dimensión de Moria:

no todo lo que entra puede permanecer.

Moria puede abrir la puerta a todo.

Pero también supo cuándo cerrar una puerta.

Y ahí aparece nuevamente el límite entre vida, espectáculo, negocio y responsabilidad.

EL ENCUENTRO CON MARIO: “ACÁ VENIMOS A DECIR LA VERDAD”

Mario Castiglione aparece en el estudio junto a Moria.

¿Cómo llega a lograr que este efecto se produzca?

El encuentro televisivo con Mario Castiglione recupera una escena en la que ambos exponen públicamente aquello que hasta entonces pertenecía a su intimidad. Moria lleva la situación al terreno que mejor conoce: el de convertir la vida privada en escena y hacer de la cámara un lugar donde también pueda decirse la verdad.

Moria desarma la lógica televisiva y convierte la cámara en interlocutor.

“Las luces, la cámara, los flashes. Vos y yo venimos de mundos distintos.”

Mario dice que se están equivocando:

“Acá venimos a decir la verdad. Si no, nos quedamos en casa.”

Moria responde:

“La gente no nos va a querer ver a nosotros. La gente quiere verte a vos.”

Los dos aparecen juntos y reconocen que están mezclando la vida privada con la profesional.

Y eso es la pura verdad.

Y ahí la televisión deja de ser solamente espectáculo.

¿En qué se convierte entonces?

Pero ¿qué verdad?

Y la vida vuelve a entrar en escena.

¿En un escenario de verdad?

¿La verdad de la vida privada?
¿La verdad del personaje?
¿La verdad que puede decirse solamente cuando hay una cámara encendida?

Moria vuelve a hacer de la cámara un interlocutor.

Mario Castiglione tiene dificultades para mirar a cámara porque está emocionado. Habla del momento más importante de su vida y se desarma.

“Yo te pido disculpas si en algún momento te lastimé con un comentario mío, nunca fue mi intención. Siempre quise que brillaras. Siempre te vi mucho más allá de lo que aparentaba ser. Yo creí en vos desde un principio. Yo te amé con locura. Te amé y te quiero muchísimo como persona, como mujer y sobre todo como la mamá de Sofía Gala. Gracias y perdón.”

Moria aparece genuinamente tocada en cámara.

¿Puede una reparación íntima necesitar, en algún momento, de una escena pública para adquirir existencia?

¿Puede Moria necesitar escuchar frente a una cámara aquello que quizás en privado nunca pudo ser dicho?

No sabemos.

Y quizás justamente por eso la escena conmueve.

La cámara queda como testigo de una herida que alguna vez quedó abierta.

No sabemos si alcanza para cicatrizarla. Pero algo de aquello que estaba pendiente encuentra, finalmente, un lugar donde ser dicho.

Luis aparece consumiendo cocaína, vuelve a involucrarse en negocios y comienzan a aparecer problemas vinculados con su consumo.

LA RUPTURA CON LUIS: CUANDO MORIA PONE UN LÍMITE

Moria descubre que su comportamiento pone en riesgo sus negocios.

Lo enfrenta en su casa.

“Luis, agarrá tus cosas y andate de mi casa.”

“Te di hasta la llave de seguridad de mi casa.”

“Y como sos un cero a la izquierda, te pensás que podés poner cero a la izquierda en una cuenta que nunca tuviste.”

“Me hiciste perder 2 millones de dólares con tu ineptitud.”

“Boludo, en vez de cuidarme el negocio, no tomando falopa todo el día…”

“Comprate una vida. Ni te la podés comprar: alquilate una vida y cambiá de dealer, boludazo.”

“Te cogés cuanto negra hay en el camino y lo compensás tomando la blanca.”

“Si a vos te gusta la falopa más que a mí, vos me metiste en este infierno.”

“Andate de mi casa ya, pedazo de boludo. No valés nada.”

Luis termina yéndose de su playa, de su casa y de su vida.

Y acá Moria vuelve a hacer algo que ya vimos en los capítulos anteriores: cuando el otro invade un territorio que ella considera propio, pone un límite.

La mujer que antes hizo bajar a alguien de un auto ahora hace bajar a alguien de su casa.

Y quizás haya una continuidad: del auto a la casa, porque en ambos casos se trata de un territorio que Moria considera propio, construido por ella y sobre el que decide.

En ambos casos, Moria decide quién puede permanecer en su territorio.

Y por eso dejamos que sus frases hablen por sí mismas. No necesitan traducción ni explicación.

La puesta en palabras encarna el límite.

SOFÍA Y LA SEPARACIÓN: LA HIJA TAMBIÉN NECESITA PARTIR

Y tratándose de límites… Su hija plantea que quiere establecer límites y construir una vida propia.

Aparece la necesidad de dejar de vivir dentro de la dinámica familiar y de la vida de Moria.

Pero esta separación no es simplemente una ruptura con la madre.

También puede leerse como una forma de identificación.

Sofía quiere hacer lo que Moria hizo antes que ella: construirse a sí misma.

La diferencia es que Moria había convertido esa autoeducación en una marca de autonomía, mientras que Sofía tendrá que descubrir qué hacer con esa libertad.

Y ahí aparece algo profundamente humano:

la hija puede heredar de la madre no solamente sus respuestas, sino también sus preguntas.

Y quizás hasta sus propias maneras de ir aprendiendo a crecer. 

El capítulo termina con una nueva configuración de Moria.

El espectáculo, el amor, la maternidad, los negocios y la vida privada aparecen mezclados.

Moria convierte la vida en escena, pero no necesariamente porque la vida le resulte liviana.

Quizás porque aprendió a transformar aquello que duele en algo que puede ser dicho, mirado, actuado y atravesado.

“Si querés llorar, llorá.”

Al principio parece una frase dirigida a otra mujer.

Pero después de atravesar el capítulo podemos escucharla de otra manera.

Nos obliga a reformularla como una frase que Moria se permite decirse a sí misma.

Porque ella puede llorar y seguir siendo Moria.

Moria no llora porque dejó de ser fuerte. Puede llorar porque ya no necesita demostrar que lo es.

Y acá aparece nuevamente la pregunta por la creación de Moria.

Ana María Casanova puede llorar.

Moria puede subir al escenario.

Una no elimina a la otra.

Quizás la verdadera fuerza de Moria esté precisamente ahí:

no en no quebrarse, sino en saber qué hacer después con los pedazos. Y en ser todas a la vez.

Y entonces la vida vuelve a entrar.

Y tiene que salir.

Como todo lo que entra.
Como todo lo que duele.
Como todo lo que se transforma.

Si querés llorar, llorá.

Pero el show tiene que seguir, como la vida misma.

Continuará…