AL DIVÁN DANIEL VERONESE – Reconsulta – Teatralizada – Por Dra. Raquel Tesone

Fotografías: Heriberto Ruíz

Recomendamos la lectura de Al diván DANIEL VERONESE (febrero 2016) 

con DRA. RAQUEL TESONE en columna Al diván revistaelinconsciente.com

link: https://revistaelinconsciente.com/2016/02/15/al-divan-daniel-veronese/

Daniel Veronese comenzó su carrera como actor y mimo. En 1985 incursionó en el teatro de objetos, disciplina que lo llevó a crear en 1989 el grupo «El Periférico de Objetos». Su estética, tanto como director como dramaturgo, lo lleva a plantear una mirada particular en el espectro teatral argentino.

Es autor de más de veinte títulos y director de más de una decena de obras. Basándose en la síntesis, en la autorreferencialidad del teatro mismo y en lo siniestro, su obra genera una presencia transversal sobre los patrones formales del teatro tradicional.

Tiene publicados dos libros que contienen toda su obra: «Cuerpo de Prueba», editado por el C.B.C. de la Universidad de Bs.As, (actualmente agotado) y «La Deriva», editado por Adriana Hidalgo Editores. Entre sus últimas obras con autoría propia están: «Los Corderos» y «Paranormales». Cuenta además con varias publicaciones en editoriales francesas. Sus obras están traducidas al italiano, al alemán, al francés y al portugués. Multipremiado Segundo Premio Nacional y Primer Premio Nacional de Argentina por su dramaturgia. Estrena en 2021 «La persona deprimida» con la actuación de María Onetto y “Otoño Invierno”. Estrenó en España “Regreso al hogar” de Harold Pinter. Actualmente en este año 2023 reestrenó en Teatro Picadero con Luis Machin y Javier Lorenzo: “La última sesión de Freud”. Y EL INCONSCIENTE lo sigue en todas sus obras. 

Buen día Daniel, gracias por recibirme en tu casa. Quisiera saber que te lleva no sólo a dirigir a «Freud» encarnado por Jorge Suárez y actualmente, en este reestreno de La última sesión de Freud por Luis Machín, sino también a elegir obras con un tinte tan freudiano como  Otoño-invierno y Los corderos de tu autoría abordando el tema de familias disfuncionales, el abuso y la violencia. Ni que hablar Bajo terapia, tu obra escrita y dirigida Los paranormales y La persona deprimida, con un texto muy bien escrito por Foster Wallace y actuado magistralmente por María Onetto. Me pregunto por donde pasan las elecciones de tus obras, en qué te interpelan, porque yo como psicoanalista, obviamente entiendo por qué me gustan tus obras, ¿pero a vos por qué?

De La última sesión de Freud, me atrajo la discusión sobre la existencia o no de Dios. La razón y la ciencia versus la fe. Indagar sobre el por qué de las diferencias entre los dos personajes. En general cuando tomo algo no sé bien por qué lo tomo, a veces ni siquiera pienso sobre el tema. Si bien, yo soy ateo, me di cuenta que el discurso de Lewis también me interesaba. Leí el otro día una discusión sobre sobre la ciencia y la fe que decía que el sediento cree que puede beber el mar entero, eso es la fe. Pero en concreto, solo se toma uno o dos vasos de agua para calmar la sed, eso es la ciencia. Entonces, me parece maravilloso pensar que las dos cosas coexisten. No puede decir que no existe la fe, porque existe en la gente: yo tengo fe en algunas cosas, no en algo divino, pero fe tengo, si no creyera en algo superior no haría teatro; si no creyera que hay algo que está ahí, que no puedo aprehender y que me modifica… una especie de religión sin Iglesia. No necesito tampoco que otros lo compartan conmigo, aunque sería interesante compartirlo, pero al momento que yo me pongo a trabajar, pienso en mí y en mis necesidades de decir algo que no sé qué es. Es meterme en un lugar que no puedo explicar, es meterme en lugares que todavía no conozco. Después de que termino de ensayar algo, entiendo más sobre el tema; no cuando leo la obra, ni cuando la escribo yo, recién al ensayarla puedo apropiármela, de verdad. Cuando escribo me quedo en la superficie, cuando dirijo me meto en su interior, ya sean obras mías o de otros autores. Creo ser más profundo como director que como autor. Como autor a veces llego a un lugar conocido, del cual me es difícil salir. 

¿Podrías re-escribir vos La última sesión de Freud, ahora que ya la dirigiste? 

Creo que al dirigirla la re-escribo. Y en ese proceso, si siento que tengo que llevarla a otro lugar y lo hago sin problema. El gran  desafío -o el gran secreto- del teatro es crear algo que, de verdad llegue a empatizar con el público. 

Eso está logrado en todas tus obras. En La última sesión de Freud, los espectadores aplaudimos de pie todos, y lo asombroso, es ver a todo el público aplaudiendo desde la primera hasta la última fila. Es una gran emoción formar parte de ese fenómeno. 

Sí, pasa eso en casi todas las funciones, y pasaba lo mismo en casi todas las funciones cuando Freud estaba interpretado por Jorge Suárez. Yo entiendo el fenómeno porque es una buena obra para un tipo de público. Para mí el éxito se produce porque se exponen dos buenos argumentos, tanto para el ateo como para aquel que tiene fe. 

Y mostrás que si bien son puntos de vista diametralmente opuestos, el punto común reside en sus emociones. 

Pensemos, además, que esta reunión entre Lewis y Freud, el autor la ubica al principio de la guerra, una semana antes que Freud se matara, asistido por su médico. Ese entorno hace que ellos discutan, pero la guerra se les mete por la ventana; entonces, claro, de alguna manera, también habla de la visión de cada uno sobre la muerte. Ambos están en contra de la guerra, obviamente. Al final se encuentran fantasiosamente en ese abrazo que no estaba en mi obra anterior. Ellos se abrazan acá.

Interesante tu agregado. Lo pienso además en este entorno de Argentina después del  festejo del Mundial de fútbol, todos nos abrazamos y salimos a la calle a festejar sin diferencias y sin que nada separe a los argentinos. Y estos dos grandes intelectuales tan opuestos, pueden estar discutiendo en un debate muy fervoroso, pero… 

…Pero llegaron a una intimidad en la cual, las diferencias no digo que no existan, pero sí se pueden velar un poco y sobre todo ante el final, ellos saben que ya no se van a ver más, aunque se diga “si Dios quiere…”. 

Estos toques de humor veronesianos, fuera del texto, dan originalidad a tus obras, aún las más trágicas. Estallé de risa cuando “Freud” dice: “permiso dijo un petiso”. ¡Eso es argento puro! (risas) 

(Risas) Sí. Y esto que decís de las diferencias…Yo siendo ateo, puedo entender tanto a Freud que, obviamente era una persona inteligente y que debatía de una manera virtuosa, pero Lewis le pone un manto de duda a mis creencias, es mucho más blando, más accesible y aparte es menos confrontativo que Freud. Continuamente Freud le está lanzando golpes que Lewis esquiva, pero a veces recibe estoicamente. Sólo al final se cambian los roles, casualmente cuando Lewis ya está cansado de lo que ha recibido y cuando Freud durante la reunión se siente vencido físicamente…

Pienso que Freud hubiese querido creer en Dios ante la muerte. Su hipótesis central es que Dios y las religiones son creadas por el ser humano a causa de la inermidad frente a la naturaleza y a su condición humana. Al nacer, el cachorro humano tiene una enorme dependencia, y es mucho más indefenso que Iodi, tu gato, que salió caminando apenas nació, y tuvo muchísimo menos tiempo de dependencia que los humanos tenemos con quienes nos crían, lo que paradójicamente, nos hace más independientes al crecer. Los dioses para Freud, representan las figuras parentales que nos protegen de nuestra indefensión primaria. En El porvenir de una ilusión, Freud desarrolla esta teoría y se inventa un abogado del diablo que le refuta una a una sus argumentaciones de por qué Dios es una ilusión que prescinde de realidad, y ese contrincante imaginario que es tan sagaz como él para rebatir su posición atea, lo contradice ferozmente. Tal como muestra tu obra, Freud era confrontativo y buscaba que lo confronten, para que su teoría se mantenga refutable, lo que hace permanecer viva. Freud no deja lugar a las certezas ni a los dogmas, trabaja sobre la contradicción, su teoría y  la clínica sigue evolucionando siempre. 

Yo creo que dejar lugar para la contradicción también nos hace humanos, me gusta el teatro porque es contradictorio y si es una esa pelea de a dos, lo interesante es que yo pueda elegir. ¿Para qué hacer una obra donde no existe Dios? La mitad de la platea va a decir: esto es una mierda, o sí, sí tiene razón. Sí, digo que existe Dios, la otra mitad va a decir; que buena esta obra. En cambio una obra donde se vea que todo puede ser -qué es lo que pasa en realidad, en nuestras vidas- el individuo piensa o decide con libertad. La relatividad de los pensamientos y por ende, de las emociones, me permite crear. Me gusta meterme en lugares donde no sé qué opino en profundidad sobre eso que estoy trabajando. Ese no saber es lo que me hace investigar y navegar en aguas profundas. Ese no saber me hace sentir fuerte, y no es una pose. Recién cuando es transitada por los actores, es donde empiezo a entender más. Por eso intento no hacer trabajos de mesa. Si alguien me pregunta: éste personaje ¿cómo es? Es muy probable que le diga que no lo sé porque nunca lo trabajé. Y busco actores que se banquen ese no saber. ¿Hiciste alguna vez Freud? ¿No? okey, vamos a hacerlo, pero no sabemos qué puede pasar. No pensemos en el Freud del cual se habla, pensemos en otro. Yo necesito hacer teatro. ¿La vida de Freud es dramáticamente interesante? No lo sé. Necesitamos hacer una obra de teatro interesante sobre la vida de Freud. Este Freud acorrala a Lewis sobre su supuesta homosexualidad de manera hiriente, es muy perverso, no sé si Freud era tan así, ni me importa; a mí me sirve, me lo vuelve más humano. Por eso empujó a Freud en esta obra a que en algunos momentos pierda el control. El personaje hace uso de su inteligencia y, ese abuso fuera de contexto, incluso llega a ser hasta violento. Pero no sé si Freud era así, quién puede decir cómo era, pero a mí en la escena me sirve. Eso lo torna más humano. La relación con la hija, por ejemplo, yo la subrayo…

Como bien decía el maestro de Pichon-Riviere, José Bleger, psicólogo argentino: una interpretación fuera de contexto es una agresión. 

Yo lo interpretaría a Freud cuando se pregunta: ¿el cáncer yo me lo cree ? Y yo le diría que de alguna manera sí, hay algo de eso, por qué ¿casualmente él tuvo un cáncer en la boca? 

El padre del psicoanálisis no tenía quien le interprete la somatización de aquello que debía acallar para sobrevivir siendo judío en una Alemania antisemita. Antes de partir a Londres, lo obligaron a escribir una carta con un guiño irónico: “encomiendo encarecidamente la Gestapo a cualquiera”. Fue requisada su casa, le quitaron dinero de la caja fuerte y escribió: Ni yo mismo he cobrado nunca semejante suma por una visita domiciliaria. En la ironía del chiste, lo Inconsciente expresaba por su boca veladamente, algo de lo silenciado. Fue la princesa Marie Bonaparte junto a su hija, gran psicoanalista que hizo grandes aportes a la psicología femenina, quien le mudó el consultorio, que es casi igualito a como lo tenés en la escenografía.

Es una copia de la anterior, pero no teníamos la ventana atrás, la teníamos adelante en la otra puesta, pero no teníamos lugar para poner una ventana al costado. Y por ese cambio en la escenografía, surge una imagen final que da para pensar si Freud va hacia esa ventana iluminada, si va hacia Dios o hacia la muerte, y con la música de fondo… Es fantasioso ese final donde Freud decide escuchar música. Y la música lo transforma. O lo domina, paranoia cumplida.

También podría interpretarse toda tu obra como una alucinación de Freud antes de morir. 

Si, hay un duelo onírico de mentes, pero no hay demasiada incoherencia… Tal vez Freud soñaba coherentemente (risas). 

Freud interpretaba sus sueños, los usaba como objeto de investigación, pudo hacer soñado esta charla, y este juego muy divertido de a ver quién de los dos termina al diván. 

Eso tampoco lo tenía en la otra puesta, no es el mismo el Freud de la obra con Jorge Suárez. Luis pidió reponer la obra y dijo directamente: yo quiero ser Freud. El proyecto nació de él y propuso que Jorge hiciera de Lewis pero él estaba en otra obra, no podía y fuimos a buscar otro actor. Pero Luis Machín tiene otra impronta; me lleva más a otros juegos, simplemente porque es otro tipo de actor. Luis con poco ya se parecía físicamente a Freud; Jorge tuvo que adelgazar y cortarse el pelo, un proceso muy trabajoso, teñirse el pelo de blanco, dejarse la barba; en cambio, Luis termina la obra, se lava la cabeza y listo. Son actores distintos y yo debo variar según el actor que esté en la obra. Luis me confesó que quería ser Freud. Y fue él quien activó la obra.Yo no meto un personaje dentro del actor, hago un Freud a través del actor que tengo. Lo dirijo obviamente para el lado que pueda sacar el máximo provecho del que sea. Trato que esté cómodo, que lo que haga sea interesante teatralmente, dejo que me vaya fascinando el trabajo. Necesito que el actor esté completamente de acuerdo con lo que hace, y desde ahí lo dirijo. Pero necesito ese acuerdo. Aún el actor más obediente, si siente que está sometido, si no está convencido de lo que hace, en algún momento va a empezar a cambiar hacia ese otro lugar que le es más cómodo. Y eso le va a pasar naturalmente, va a tender a ir hacia eso. Entonces necesito que el actor acepte lo que yo le estoy pidiendo, que entienda y acepte lo que tiene que hacer. Y si no lo entiende y si no lo puede entender, buscaremos otra cosa. ¿Qué sabe el público lo que va a ver? Yo necesito que vea algo vivo en el escenario, no algo detenido, forzado, quiero que fluya. Yo amo al actor que debe hacer Lewis, porque hace la segunda guitarra. La obra se llama La última sesión de Freud, y la gente que va al teatro va a ver a Freud. Pero ya cuando estaba Machín haciendo de Lewis, yo le agradecía su trabajo porque la verdad, Lewis nos complementa, nos hacía entrar en una zona de duda sobre lo que piensa Freud, que, obviamente, también respeto y comparto. Que Lewis me haga pensar y dudar es muy fuerte. Y como me pasó con Machín, me pasa con Lorenzo. La segunda guitarra debe tocar el acorde que necesita la obra, no debe ponerse delante del otro. Está al servicio en algún momento si es necesario, así lo hizo Machín con Jorge, y lo hace Javier Lorenzo con Machin… Cuando Lewis le pregunta por su padre y si tenía buena relación, ahí Freud se siente agredido. ¿Este hombre también necesitaba un control analítico que no tuvo? Quizás. Es un hombre que está a una semana de matarse. Machin me lleva a ese lugar. El Freud de Luis está caído, y por eso Lewis se le tira encima llevado por las agresiones. Por eso necesitaba el abrazo, porque sabe que resultó ofensivo y agresivo; algo que lo hace sentir incómodo. Bueno, necesito humanizar zonas que antes eran más férreas. Ahora es agredir a alguien que se está por morir, está exiliado en Londres, ya no hay deseos de vivir después de más de 30 operaciones. Y está la guerra declarada. Por otro lado, su aversión con la música es verdadera. Parece un giro dramático interesante, pero es verdad que Freud detestaba la música porque no podía manejar las emociones. Me interesan esos personajes, me despiertan contradicciones. 

Me estás respondiendo mi pregunta. Este es otro componente hace que tus obras sean tan freudianas. El proceso primario de  lo Inconsciente se caracteriza por la ausencia del principio de contradicción, todo puede convivir…

Suelo relativizar todo. Y así dirijo, todo puede ser posible, lo que va a suceder va a ser lo necesario en escena. De entrada no pienso demasiado como es Freud. ¿Voy a hacer una obra histórica? No, voy a hacer teatro. Solo tengo que saber con quién lo hago. Lo que voy a llegar a hacer depende de los actores, porque  esta misma puesta con otros actores, sería distinta. 

Y con otro director también sería distinta la obra. ¿Y tu necesidad de liberar la libido haciendo teatro?

(Risas) Yo tengo una necesidad creativa desde mis 12 años. Mi papá era obrero; luego lo dejaron cesante, y se puso una carpintería con mi abuelo. Y a esa edad, recuerdo que iba a trabajar en los veranos. Me gusta la madera, pero una cosa es el objeto y otra cosa es el trabajo diario con la madera. Siempre me persiguió esa necesidad creativa, crear algo. Soy una persona que necesito estar en contacto con la creatividad. Tarde mucho en saber qué y en dónde encontrarlo. En mi familia se decía: el trabajo no puede dar placer. Fue enfrentarme a eso, pero en esa carpintería empecé a hacer objetos en madera que no tenían utilidad para mí, eran bellos, eran bellos para mí.

Sos escultor. 

No, solo buscaba crear cosas distintas que no servían para nada, pero eran bellas. De ahí salieron las marionetas, eran muy extrañas y no se las vendía a nadie. Me metí en la feria artesanal de Parque Centenario en el año 82, y empecé a vender, me conecté con alguien que a su vez me conectó con Ariel Bufano. Estudié con él, luego hice la prueba para entrar en el San Martín. Antes había hecho pantomima, pero, mi verdadera vena creativa la pude ubicar cuando me encontré con una marioneta en la mano. Las marionetas fueron el primer paso hasta llegar a la dirección. Y cuando ejercité la dirección dije, es esto, acá me quedo. 

Ahora me gustaría hacer una interpretación, pero para que no sea una agresión te pido permiso, si responde a una demanda tuya, la haré.

Si, dale. 

Por lo que contás, vos hasta ese momento te sentías la marioneta de tu papá,  tuviste que abandonar el lugar de la marioneta para liberarte y cre-arte.

Por supuesto, mi papá me manejaba con lo que él creía que era lo mejor para mí. Pero por eso yo creo que propongo en mi trabajo lo contrario: la relatividad de las ideas, confiando que toda idea luego va a ser transformada. A los 12 años ya tenía conciencia de esa necesidad de no solidificar los conceptos. Me pregunto qué hubiese sido sin ese padre… 

Y qué sería ese padre sin vos. Podríamos pensar que ese padre necesitaba de un hijo que  salga de ese lugar de marioneta, aunque le imponía ese lugar, tal vez, para que seas lo que él no pudo ser… 

Fue así porque al final de su vida, mi padre empezó a dibujar. Y dibujaba muy bien, cosa que había probado de chico y cuando nacimos mi hermana y yo tuvo que dejar. Y volvió a dedicarse a eso al final de su vida.

Y es posible que vos le hayas dado ese permiso. 

Puede ser. Vengo de una familia de trabajo, nadie tenía tiempo para eso. Pero yo decía, yo necesito otra cosa, sentía que me encontraba frente a algo que no quería. Soy muy hedonista, quería pasarla bien. Me conecto con el placer y lo intento las 24 horas del día, y ese trabajo me producía displacer. Trabajaba y estudiaba, pero estaba en zonas que todavía no había elegido. Trabajábamos en una vieja casa en Remedios de Escalada, en un barrio muy bajo socialmente. Ahí hicimos un galpón. Y yo decía que quería vivir ahí, en ese galpón y además, quería poner ahí mismo un teatro. Tenía 19 años. Era raro porque a mí no me gustaba el teatro, nunca había ido al teatro, fue como un deseo anticipatorio. Me acuerdo que ubicaba dónde iría el escenario. No sé de dónde me venía eso. Años más tarde compré el estudio, un galpón en Palermo Y ahí viví e hice mi teatro. Hay una cantidad de signos que me iluminaban hacia donde yo tenía que ir. 

Y en la escritura ¿hay placer? ¿Te da más placer la obra escrita por vos o dirigir las obras de otros autores?

Tengo la suerte de ser padre adoptivo y padre biológico. Y con ambas hijas, Valentina y Juana, no hay diferencias. Lo importante es criar.

Qué maravillosa tu respuesta. 

Cuando tuve a mis hijas en brazos por primera vez sentí lo mismo, tuve el mismo sentimiento. Recuerdo cuando me miraron: Juana con unos minutos de haber nacido y Valentina con un mes de vida, no hubo diferencias. Es igual con las obras, porque mi obra no la conozco hasta que no la dirijo, no sé, la dirección para mí es algo superador. Es un descubrimiento de algo que es otra cosa… Ya sea, un niño dentro de una panza o un niño fuera de la panza, una escritura de algo, no sé qué es. Eso sí: hablando de las obras ahora, necesito que me convoquen, que me hablen de algo. Soy muy exigente con el trabajo de los otros, pero también con el mío, porque no puedo dirigir algo que no me termina de cerrar. En general todas las obras mías que dirigí, tuvieron muchas horneadas (risas) y cuando las dirijo, sigo corrigiendo. Cuando lo estoy ensayando, voy como a tientas. 

Sí, disfruté mucho cuando me invitaste al ensayo de Los corderos y quedé tan fascinada como cuando fui al estreno. Entrás en un trance en los ensayos, y haces que los demás también entren ahí.

Si, a veces no sé, es una intuición que tengo. 

La misma intuición cuando no sabías por qué a los 19 años querías hacer un teatro cuando no te gustaba el teatro en Remedios de Escalada, ahí hubo un signo: elegir dirigir a actores libremente en el teatro y no marionetas, fue el remedio, y hacer una verdadera escalada (risas) En esa fantasía de tener tu teatro, a tus 19 años en ese galpón, fabricaste ese padre/director y transformaste el lugar de objeto/marioneta. 

En los 70 ya existían los loft en Estados Unidos pero yo no sabía esto, yo no sabía que había gente que vivía en galpones. A mí no sé por qué me gustaba, pero me sigue gustando, viviría en una fábrica ahora. Es un lugar donde me siento cómodo. Un lugar en donde todo puede estar en cualquier lado, es creatividad en sí el lugar. Eso me encanta. Poder cambiar todo de lugar. Intenté estudiar pintura, música, me gustaban los instrumentos, pero iba a una clase y abandonaba, con muchas disciplinas me pasó eso. Eso me producía una gran frustración. Con el único que no me pasó eso fue con Bufano cuando lo conocí. Le dije: estoy buscando un lugar expresivo y no lo encuentro, y me aceptó, pero bochaba a mucha gente. Creo que mi declaración fue muy angustiante y verdadera. Igual fue duro conmigo, era tremendo.

Fue como un padre duro pero que te legitimaba.

Si, hablaba en terapia de él como si fuera mi padre, me enojaba mucho con él. Años más tarde, cuando ya me convertí en director, extrañé haber tenido charlas con él sobre teatro, pero ya no podía. Recién después de su muerte, sentí que hubiese podido aprovecharlo más. 

Me parece interesante tu evolución y todo lo que trabajaste en tus terapias, qué importante fue habilitar el enojo…

Era mucho más fácil para mí enojarme con Bufano que con mi padre (risas). Tengo la sensación que hable de mi padre en terapia sin nombrarlo. Bufano era muy paternalista, nos quería a todos bajo su ala, pero también por momentos, era intimidatorio. Mi papá no lo fue, pero él sí, era muy claro el panorama.  

Con tu papá, no te podías enojar. Tampoco hubieses sido como sos sin ese padre y sin este otro padre que fuiste a buscar en Bufano. 

No… (silencio) Nunca había pensado que Freud también podía tener un padre castrador, y que no tuvo análisis para trabajarlo, un Freud vulnerable y un genio, y terminó con un cáncer… Me haces pensar en la creación para reparar…

Y en ocasiones, intentar reparar el psiquismo de los padres.

Aunque no sea el objetivo (silencio) Me gusta la psicología. Hice la escuela de Pichón-Riviere durante tres años, hace ya 30 años. 

Y hubieras sido un muy buen psicólogo de grupos, como Jorge Marrale en Vulnerables, pero no en la ficción, sino en la realidad.

No lo sé. Yo estaba todavía tambaleante, no sabía qué hacer, y no era un chico, era grande, era la época que empecé con los títeres. Tampoco le saqué mucho jugo a la escuela de Psicología social. Me hubiese gustado mucho haber conocido a Pichon. A mí me interesa siempre lo que está fuera de lo institucional.

E todas tus obras trabajas con la realidad psíquica y social en un ensamble:  cómo juega la institución familiar y la sociedad invisibilizando los abusos y fomentando la violencia en “Los corderos”, cómo está atravesada la guerra, en un contexto social que hace texto y se corporiza en Freud y Lewis…

Lo decis vos, pero yo lo hago directamente, sin razonarlo (risas). Es maravilloso el placer de ensayar esa obra. Yo tengo más placer en ensayar que en otra cosa. Ensayaba obras y no las estrenaría nunca. A veces pienso que si yo fuera este escritor, escribiría y no publicaría, si fuera pintor, pintaría y no mostraría. Sallinger hizo eso en sus últimos años; qué bueno me decía yo, este hombre escribe, se refugió en su casa, no da reportajes. El placer de crear, no de mostrar. Hoy tengo miedo a mostrar, sobre todo en esta época que todo el mundo opina, tenés 40.000 opiniones que la verdad no me sirven…. 

Es la primera opinión que nos marca, pero parece que en el momento de creación, vos podés apagar esas voces y escuchar tu voz. 

Si, ese momento de los ensayos son de placer puro porque es algo desconocido, voy a un lugar que no sé dónde voy, ahí no siento límites. Tengo el límite de mi intuición. 

Necesito crear siempre algo nuevo, formas puras, y una vez que está hecha, destruirlas. Y en teatro hay mucho de encontrar una forma pura y repetirla, y repetirla.

En los ensayos la obra puede seguir en proceso de construcción, luego de terminada, está expuesta a las distintas interpretaciones de la vieron.  

Esto me hace pensar en Bergman cuando dice «La historia que se cuenta nunca es la que se escucha». Y la otra frase que me gusta es que «la obra de arte nunca está finalizada, está detenida en un lugar interesante». Fue en la obra Otoño-Invierno que la ensayamos durante 1 año y medio y cada vez, nos metíamos más adentro… No sabía dónde íbamos a terminar. Al final, les dije, estrenemos porque tenemos que estrenar, pero sigamos con los ensayos los lunes, paralelamente.

¿Y las llamadas #experienciasveronese?

Es experimentar elementos que no son teatrales. Algo que no es teatro convertirlo en algo teatral. Empecé con Wallace y con Marcus Linden con «Los arrepentidos». No es teatro, es literatura y el otro es un reportaje. Ahí trato de buscar la teatralidad.  

Los actores aprecian entrar en lo desconocido.

Sí, esa libertad tiene que ver con el no saber. 

Ese lugar de no saber es el otro gran elemento altamente freudiano. Freud era un explorador de lo Inconsciente a través de los sueños, los chistes, los actos fallidos, los síntomas. El lugar del psicoanalista es del «supuesto saber” así fue denominado por Jacques Lacan porque el analizado te pone en ese lugar, pero es él que sabe y no sabe aún lo que sabe. El saber lo tiene  quien consulta. Los psicoanalistas no sabemos con qué nos va a venir el analizado en cada sesión. Eso es lo más creativo de mi labor, dejarse sorprender por lo desconocido. Freud comparaba el trabajo de analista con un detective o con un escultor.

Y yo hago eso con el teatro: saco de la madera lo que no va… El público es otro tema. Pueden venir dos personas que no tienen el mismo estudio, ni la misma posición social, ni la misma religión, sexo y política y no opinan lo mismo. Quizá una de ellas, ese día además, chocó con su auto antes de entrar y a la otra, le dieron un premio, y éstas dos personas van a ver una obra distinta, totalmente atravesados por esa subjetividad, por esa circunstancia de ese momento. ¿Cómo podemos tomar esas opiniones tan variadas? Por eso me tranquilizó tanto esa frase de Bergman sobre la historia contada nunca es la que se escucha. Por eso sueño con ensayar y no tanto con exponer el resultado. 

Lacan dice algo así como que uno sabe lo que dice pero nunca lo que el otro escucha. Me pregunto cómo se puede pensar el exponer, no a la espera de la opinión sino en un movimiento contrario de desprendimiento de la opinión pública: ya no escucho la voz de mi  papá sino la propia y  juego mi escena.

Sí. En mi primer Pinter, me dije, voy a fracasar, y al final fue una experiencia magnífica para mí. No sé si conoces la obra de Pinter Regreso al hogar que presenté en España. Me resultó algo animal. Sentí que estaba dirigiendo a partir de actitudes animales. En un reportaje me dijeron: no entiendo a los personajes, por qué actuaban de esa manera.

Y en un momento puse risas grabadas en lugares donde no es para reírse. Y la crítica se pregunta ¿por qué puso las risas, no entiendo el por qué? y termina diciendo «¿se estará riendo de nosotros?» Y no tengo ninguna explicación por qué quise poner las risas, creo que apuntan al sistema nervioso, pero no sé por qué se me ocurrió eso, pero sabía que las quería ahí, las intuía ahí y las puse. Quizás por qué la obra habla de la hipocresía de las relaciones, la amoralidad de los personajes, y del público. Para justificar todo eso, tuve que crear una moralidad distinta para aceptar eso. Al final hice que nadie se quedara en casa, con una música hermosa. Es un final medio mágico. Pero me costó entender desde el razonamiento, pero lo logré desde la intuición y desde la  emoción. Un dramaturgista me dijo una vez que hay que ser más radical que el autor siempre y yo tuve que ser más radical que Pinter. La gente dice: ¿Pero porqué pasa eso? No sé. Tampoco creo que a Pinter le gustaba explicar sus obras.

Me parece genial ese final de la casa vacía, en tanto, como señala Freud: “nadie es dueño de la propia casa”. Un oxímoron. Eso es lo Inconsciente, una casa que nos habita y de la que no somos dueños. A lo que no se quiere volver pero de los que no podemos huir, sin antes enfrentarlo. En tus psicoterapias, se nota que has trabajado todo esto. A veces se “regresa a casa” para elaborar, otras para repetir, otras para recordar y otras para elaborar repitiendo. 

Antes pensaba que si yo me analizaba, y llegaría a descubrir algo sobre por qué hago teatro, iba a perder esa intuición teatral. No sé, necesito cosas que me sanen. No pierdo esa necesidad de mis 12 años, de la época que creaba objetos inservibles. Yo creo que mis obras son objetos inservibles, bellos, pero inservibles. Prefiero pensar que me sirven solo a mí. No cargar con la responsabilidad del creador. Igual, dudo un poco de la posibilidad del cambio que pueda producir el teatro. Pero a mí sí me cambia. 

Con que cambie un mundo, eso empieza a reverberar en otros mundos. 

Con la primera obra que hice de Beckett con el Periférico, una vez una espectadora me dijo: «hoy estrené emociones». Me impactó esa revelación. Cuando ensayo siento que estreno emociones, por eso me gusta tanto. 

Lograr que otro sienta lo mismo que vos y que estrene sus emociones poniendo en escena tus deseos, y tener tanto placer en tu trabajo, es lo más importante, quien te critique y quien te elogie, que te chupe un huevo, eso es lo de menos. Y acá lo dejamos.

(Risas) Por favor, termina con eso: ¡que me chupe un huevo! 

¡Que te chupe un huevo!

Sí. Aunque en el fondo no sea así.

Gracias por darme tanto arte con tanta sabiduría.

DEL OTRO LADO DEL DIVÁN:

Tal como lo hace con sus obras, Daniel Veronese logra llevarnos a lugares inesperados con una total libertad de asociaciones libres. La sensación de confianza habita el espacio “entre dos”, ya desde el primer Al diván del año 2016 en su Estudio, y durante todas las charlas post-función de sus obras de teatro. Detrás de ese porte sobrio, se perfila una carismática ternura que le otorga una suerte de seducción natural. Desde que abre la puerta, en short, remera y descalzo, y se presta a entablar un diálogo mientras Heriberto Ruiz toma las fotos, va armado un espacio escénico. Su hogar es toda una extraordinaria puesta en escena completa: objetos de arte, fotografías, cuadros, espejos, guardarropa con cartel, muchísima luz natural y plantas, bancos, mucha madera, y lo más dulce, Iodí, su gato. Allí es donde todo parece estar ubicado en el lugar preciso para instalarse confortablemente en la escena que él nos propone.  En ese sendero errático, sentí que me tomaba la mano y podía caminar con él, hacía donde él desee “dirigirme”. ¿Se deben sentir así los actores? Si, me respondí, y recordé el final de Al diván María Onetto, su actriz fetiche (esta entrevista fue antes de su partida, aún me cuesta hasta escribir que María no está con nosotros). Copio para hacerle honor a ambos, y para seguir el rumbo de mis asociaciones:

María Onetto: “A Daniel le discuto y él es como que te dice: “quedate tranquila que te voy a tratar bien, no te voy a maltratar”. A veces el actor necesita esos sacudones, o yo reacciono más, soy hija del rigor, pero él me mira bien…

Mi intervención: Esa mirada de un hombre que te mira y te trata bien, la mirada del padre que te faltó, y parecería que te hace crecer en todo sentido. ¿Dejamos acá?”

Esto explica por qué la combinatoria Daniel dirigiendo a María funcionaba tan bien. Daniel logró crear el padre que necesitaba con sus hijos y con los demás, pero hay dificultades para desprenderse aún de esa voz consigo mismo al exponerse. En la obra de Pinter, la voz le dijo que iba a fracasar y se equivocó. Como bien señala Freud, parece que superar al padre fuese algo del orden de lo prohibido. Además, existe una necesidad de aprobación que pasa por un nivel de una carencia afectiva que él logra colmar en las emociones que genera en su público y en la energía  transformadora que extrae en la experiencia de creación conjunta con los actores.

Si bien sabemos que el arte se completa con la mirada del otro, hay un grado de poder que podría coartar la libertad de crear. Destruyamos las redes «sociales», para usarlas para hacer red de verdad, trama, tejido, hilvanemos lazos, hilemos fino sabiendo qué consumimos y qué nos puede consumir. Ahí también esta el secreto de Daniel, lograr empatizar con el público emocionando, para que los espectadores nos encontremos con nosotros mismos en sus obras.

Me siento agradecida con Daniel porque en esta “sesión”, me hizo estrenar emociones nuevas en muchos momentos, y logró que mi intervención imperativa final, consiga sorprenderme. «Y aunque en el fondo, no es tan así», pienso que los analistas estamos para no ser funcional al sistema, y es por ese motivo que el proceso psicoterapeútico no le obturó a Daniel su anhelo de teatro, sino por el contrario, Daniel sigue procesando constantemente con sus obras, liberando su creatividad en tanto lo reenvía a escuchar su propio deseo. Por eso mismo, respondí a su demanda y le repetí lo que necesitaba él re-afirmar: ¡que te chupe todo un huevo Daniel!