“Es una historia de amor entre una madre y una hija solas en el mundo del espectáculo” (Moria Casán sobre la serie Moria de Netflix).

Hay algo singular en esta serie. Moria no esperó a que nadie le hiciera un homenaje, se lo hizo ella en vida, volviendo sobre sus amores, sus pérdidas, sus excesos, sus fragilidades y sobre esa mujer que, a fuerza de inventarse, es Moria. Se muestra “al desnudo” frente al público, dejando que otros miren aquello que la fue construyendo.

Quizás ahí esté una de las claves de esa mujer que nunca dejó de reinventarse. Cuando le preguntan qué es lo que más teme, responde: “Traicionarme a mí misma. No ser yo.” Pero no traicionarse no parece significar permanecer idéntica a quien fue, sino poder transformarse sin perder aquello que la hace ser ella. Mantener una identidad capaz de aggiornarse a las metamorfosis que su propia evolución le exige para seguir creciendo. Por eso puede pensarse a sí misma como un modelo vivo del futuro. Alguien que, para no dejar de ser, tuvo que aprender a cambiar.

En la serie no solamente cuenta su historia. Al construirla como relato realiza también un trabajo sobre ella. Selecciona escenas, recupera nombres, vuelve sobre vínculos, deseos, pérdidas y transgresiones, y recorre la construcción de una figura emblemática de la cultura argentina. Recupera su historia y produce un dispositivo desde el cual mirarla y volver a narrarla.

Es justamente ese dispositivo el que propongo seguir, tomando las escenas, las palabras, las imágenes y los significantes que la propia serie expone para abrir preguntas y asociaciones.

Moria construyó una figura femenina profundamente innovadora, vinculada con la libertad del cuerpo, la sexualidad, el deseo, la transgresión y nuevas formas de pensar la feminidad y la maternidad. También abrió espacios de visibilidad para identidades y expresiones que durante mucho tiempo permanecieron fuera de los lugares centrales de la cultura popular.

Cada uno de los ocho capítulos lleva como título una de sus propias frases, y en ellas la serie encuentra un modo singular de mostrarnos a Moria.

Cada capítulo abre una puerta diferente a su construcción. Por eso elijo recorrerlos uno por uno, dedicándole a cada uno el tiempo que merece.

Cap. 1: “El Obelisco con tetas”

Primera imagen. Una fiesta con personas de gran diversidad. Moria y su torta de cumpleaños con el número 80. Y detrás de ese número, su juventud intacta mirando su pasado como si fuera un set desde arriba. Moria acariciando el Obelisco. Ella, más gigante que el mismo falo emblemático de la Avenida Corrientes, parece convertirse en otro monumento de nuestra cultura porteña. Porque Moria siempre se sintió “enorme”, la “monstra”, la “distinta”, logrando convertir su cuerpo en espectáculo.

No hay en esa imagen ninguna intención de disimular la exageración. Moria y el Obelisco quedan puestos casi en un mismo plano. El monumento fálico está allí, afuera, y ella puede tocarlo, apropiárselo, jugar con él y, de algún modo, ocupar su lugar.

Y empezó por recordar el momento en que su vida cambia. Cuando entra a un teatro de revista y Carlos Petit ve brillar su talento y la convoca para ser vedette. Moria deja las escalinatas de la Facultad de Derecho para deslizar su glamour por las escaleras del Teatro El Nacional.

Ella no acaricia el falo porque desea ser una mujer fálica. Moria hace de su cuerpo un falo. Un gran Obelisco con tetas. Construye una feminidad que no busca encajar en los modelos convencionales, sino que se presenta monumental y desmesurada. Descubre un cuerpo como dispositivo de poder, exhibición y exceso, aun en una época en la que ella misma afirma no saber todavía quién quería ser.

Moria no descubre quién es. Se inventa, se nombra, construye su cuerpo, produce su imagen, impone sus reglas y se convierte en su propia creación. Quizás por eso la serie no parece interesada solamente en contar la vida de Moria, sino en mostrarnos cómo se fabrica Moria.

Aquí entra en juego la mirada del Otro. Primero mira una revista del Nacional. Esa imagen funciona como objeto de identificación y, al mismo tiempo, como anticipación de aquello que comenzará a construir. Mira a esa mujer y empieza a imaginarse ocupando su lugar.

Y aparece una escena particularmente significativa. Moria se masturba mientras baila, imaginándose bajo las luces del escenario. No se trata solamente de mostrar a una joven descubriendo su sexualidad. Hay allí una mujer que mira una imagen y comienza a inscribirse en aquello que mira. Primero está la mujer que mira. Después, la mujer que imagina ser mirada. Finalmente, la mujer que aprende a producir esa mirada.

Con el tiempo consigue manejarla y convierte su cuerpo, su erotismo y la mirada que despierta en poder escénico.

Y esa apropiación de la mirada también se traduce en cómo comienza a ocupar el mundo del espectáculo. Hace tapas de revista, cobra caro y, cuando Gerardo Sofovich le ofrece un trabajo, le pide el doble. Redobla la apuesta: “Yo voy a darle el doble”, afirma.

Gerardo le señala que hay un vacío que hay que ocupar. Y Moria parece venir precisamente a ocupar ese espacio. El de lo nuevo. El de aquello que todavía no estaba.

Incluso establece sus propias condiciones contractuales. Nadie puede tocarle el culo. Pide treinta días porque el espectáculo es su creación.

Y entonces aparece una frase que condensa toda esta construcción.

“Yo soy mi propia creación.”

No se trata solamente de inventar un personaje para el escenario. Moria parece convertir su propio cuerpo, su imagen, su trabajo y su vida pública en una obra que ella misma produce.

Cuando se opera las tetas y se hace una cirugía de cara, tampoco lo presenta simplemente como una transformación estética. Ante su nuevo cuerpo pregunta:

“¿Hacía falta algo más para volverme la mujer del futuro?”

Y después lo formula todavía con mayor contundencia:

“Mi nuevo cuerpo no es vanidad, es ofrenda.”

Sus tetas se convierten incluso en un manifiesto:

“Mis tetas, balcón, mis tetas sagradas, mi marca registrada, mi verdadero manifiesto.”

El cuerpo deja entonces de ser solamente aquello que se tiene. Se convierte en aquello mediante lo cual se escribe una identidad.

Y hay otra escena que condensa de manera contundente esta posición. Frente al hombre que la golpea, Moria no se coloca en el lugar de quien acepta la violencia. Se sacude al golpeador y afirma:

“La única trompada que voy a recibir es la del éxito, y no viene con moretones.”

No es una frase menor dentro de la construcción del personaje. Allí también aparece una mujer que se apropia de su cuerpo y de su destino, rechazando que otro pueda disponer de ella.

Y finalmente, décadas más tarde, esa mujer que aprendió a producir la mirada se entrega ella misma a la mirada de la serie.

Y hay un valor moriástico agregado. Que esta historia sea encarnada por Sofía Gala, su hija. Un cuerpo que se ofrece para alojar a su propia madre.

¿Qué significa hacer de la mujer que se hizo a sí misma cuando esa mujer, además, es tu madre?

¿Cómo representar al Obelisco con tetas que, además, es tu propia madre?

Hay algo que aparece en el relato de Sofía Gala y que resulta especialmente significativo. Cuenta que nunca había hecho terapia y que, después de participar en la serie, tuvo que comenzar a hacerla. Ella misma describe lo vivido como “psicomágico”.

La expresión resulta interesante porque permite pensar qué sucede cuando alguien se dispone a reconstruir su propia historia para convertirla en relato. La serie no solamente le propone a Sofía contar quién es su madre. También la lleva a volver sobre escenas, vínculos, recuerdos y marcas que forman parte de su propia constitución. Y, de un modo particularmente potente, la lleva a hacer de su madre.

Ese movimiento tiene algo de escena dentro de la escena. Al interpretar a Moria, Sofía no solamente representa a un personaje conocido por todos. Se coloca, durante un tiempo, en el lugar de aquella mujer que no solo forma parte de su historia, sino que ocupa un lugar constitutivo en ella como madre.

La madre deja entonces de ser únicamente la figura pública, el personaje o la madre real para convertirse también en un objeto de elaboración. Es la propia Sofía quien señala que este trabajo produjo un efecto psicoterapéutico que la llevó a iniciar un análisis.

Porque una serie en la que la hija de Moria se propone contar la historia de Moria termina produciendo también un movimiento en quien la interpreta y en quien la cuenta. La historia se vuelve relato. El relato obliga a volver sobre la historia. Y ese regreso puede abrir preguntas que no estaban formuladas antes.

Tal vez por eso la palabra que utiliza Sofía para definir lo vivido, “psicomágico”, resulta tan precisa. No porque haya magia en sentido literal, sino porque el dispositivo de la serie consigue poner en escena algo que hasta entonces permanecía en otro lugar. Al hacer de su madre, Sofía puede encontrarse con ella —y consigo misma— desde una posición diferente.

La serie termina, pero algo continúa después de ella. Y ese después quizá sea uno de los indicios más interesantes que el dispositivo produjo, algo más que un relato sobre una vida.

La interpretación de Sofía Gala implica, además, un desafío singular. No sólo se trata de interpretar a una figura pública de enorme potencia escénica, sino encarnar a su propia madre. Las escenas en las que representa a Moria como vedette logran transmitir especialmente bien esa transformación del cuerpo cotidiano en cuerpo de espectáculo.

Y quizás sea justamente eso lo que este primer capítulo empieza a poner en juego. Detrás de la construcción de Moria aparece también algo de nuestra propia historia, atravesada por mujeres que hicieron de sus cuerpos, sus voces, sus deseos y sus transgresiones una forma de intervenir en la cultura y que terminaron convirtiéndose en figuras icónicas de nuestra argentinidad.

Y, sin duda, Moria es la ONE.

Continuará…