Por Dra. Raquel Tesone

Mauricio Kartun, dramaturgo, director de teatro y maestro de dramaturgia, recibió en exclusiva a EL INCONSCIENTE en su departamento del barrio de Villa Crespo. Un diálogo más que interesante por la lucidez con que problematiza sus pensamientos. La peculiar calidez de Mauricio y sus gestos de humildad a la hora de hablar de sí mismo, no se pueden transmitir en esta transcripción escrita y es lo que acompaña y hace ameno este encuentro. Es ese no dicho que Mauricio hace carne en su escritura, espero que el lector lo pueda  rellenar con su imaginación…

¿Qué te da más placer, ser dramaturgo o director y qué te aporta cada uno de los roles?

Son tareas diferentes y complementarias, cuando estoy metido en una de las tareas estoy absolutamente apasionado y la otra no existe. Me complicaría pensar en el teatro mientras estoy en el proceso de escritura, porque estaría intentando resolver temas fuera de su propio soporte natural. El soporte de resolución de los problemas teatrales está en el ensayo. Intentar resolverlos en la cabeza, es lo mismo que intentar resolver problemas en abstracto. Los problemas tienen una realidad múltiple, eso es parte de los desvelos del ser humano. El soporte consiste en la realidad, las personas, las energías, la pasión, las pequeñas motivaciones de una relación… En la sala de ensayo todo es tan absorbente, la relación humana es tan intensa que, difícilmente me aparezcan las ganas de escribir. Cada actividad es de dedicación exclusiva, no te podría decir cuál me gusta más, si podría decir que mi lengua madre es el escritor y está instalado como lengua madre ya que es aquella con la que uno piensa. Yo pienso en escritor, incluso cuando dirijo pienso en fenómenos del lenguaje y de la literatura y me pasa que aplico todo lo de la escritura. Si tendría que contestarte, te diría que soy un escritor que dirige.

En las entrevistas que tomé a Rafael Spregelburd, Daniel Veronese y Emilio García Wehbi, todos me hablaron que fuiste para ellos El Maestro con mayúsculas de dramaturgia. ¿Qué diferencia habría entre escribir una novela, un ensayo y una obra de teatro?

Lo que distingue al teatro es una cuestión física. El teatro se hace con el cuerpo. Nietzsche dijo que la diferencia entre  el poeta y un dramaturgo, es que el poeta vislumbra figuras y el dramaturgo además de vislumbrarlas, tiene la pulsión de convertirse en ellas. Nosotros tenemos una pulsión de travestismo, de Yo vicario, de Yo vestido en el cuerpo del otro… De la misma manera que el actor, es una especie de intruso en otro cuerpo, nosotros hacemos lo mismo pero de manera virtual.

¿Es como si mientras escribís estás como encarnando a los personajes?

Es que la palabra precisa es encarnar, es ir a la carne porque uno escribe desde el cuerpo de los personajes. Hay una diferencia hasta física en alguien que escribe narrativa, que tiene una consciencia desde la cual aparecen los acontecimientos, y en el teatro, es un fenómeno inverso: es un acontecimiento a partir del cual aparece la consciencia. Es siempre el acontecimiento, es el cuerpo, es el suceder lo que te lleva hacia el otro.

¿Y que se siente al encarnar a ese ser que inventaste en tu fantasía? Y como señala Pirandello, esa fantasía que fue guiando tu pluma.

La gran diferencia es que esto te deja resaca onírica, es como si vos te despertarías de un sueño muy vívido y te queda como la resaca, la borrachera. Puede pasar que durante el día quedas más contento o quedas más perturbado. Mi padre murió cuando yo era adolescente, a mis 18 años, y yo cada tanto sueño con mi padre, y ese sueño tiene una resaca onírica muy poderosa. Me quedó durante el día con un cierto grado de entusiasmo como si lo hubiera visto. Y siempre aparece en situaciones de exigencia, o un problema administrativo o económico, y mi padre aparece como para tranquilizarme. Cuando escribís, es la misma resaca, suelo soñar cuando escribo.

Entonces, los sueños tienen mucho que ver con la escritura.

Es que la imaginación es una ensoñación diurna, algunos estudiosos de la mente hablan del estado Alfa, y eso es como un transe que aparece cuando escribís. Uno escribe transido, escribe atravesado, escribe entusiasmado en el sentido literal de la palabra: “en tu Zeus”, en su Dios. Por eso cuando uno termina una larga jornada de escritura, queda resacoso y con los personajes que no se terminan de ir. Los actores viven el mismo fenómeno, por eso el final de una obra, siempre está cargada de una serie de acontecimientos simbólicos, en los cuales, el actor los encarna. El aplauso es el reconocimiento al actor y no al personaje, como que ahí dejas el personaje afuera.

En el momento del aplauso, el actor se desencarna de su personaje.

Exactamente. Ya no soy más el personaje, ahora soy ese que saluda al público, con mis nervios, o lo contrario, con mi vanidad, pero soy yo. Cuando el actor está en camarines, está en carne viva, con una sensibilidad importante. Es difícil si el actor hizo una mala función hablar de eso, porque está enojado, furioso.

¿Alguna vez estudiaste actuación?

Si, porque entendí que para escribir dramaturgia había que pasar por esa experiencia. Ese estado de perturbación que se canaliza en las comidas cuando los actores se van a los bares en el post-función. Ese lugar caracterizado por los ruidos y los saludos eufóricos, por momentos de alegría estruendosa. Ese ritual facilita el abandonar ese lugar del personaje que se ha vivido, sino fuese así, habría dos alternativas: o se trataría de un actor exterior, que los hay, son actores descomprometidos, no superan un umbral, son lo que llamamos: el horror de lo correcto; y la otra posibilidad, es la locura, porque no puede salir de la piel de su personaje. Esas comidas son pasajes rituales, se deja una cosa para pasar a otra. Los dramaturgos vivimos como actores virtuales. A veces, algo me desvela y algo empiezo a elaborar en el entresueño, algo que no podía resolver, en ese duermevela. Me vuelvo a dormir y muchas veces a la mañana, aparecen resoluciones. Siempre aparece algo trágico que no tiene solución, algo que va hacia el abismo y a la mañana, veo con más claridad esas cuestiones.

¿Qué te ocurre frente al desfasaje entre lo que soñaste y escribiste, cuando asistis a ver tu obra dirigida por otro? ¿Te satisface más dirigir tus propias obras?

Si, es un acto de completar el fenómeno imaginario que no queda agotado en la propuesta. En realidad, cuando uno dirige su propio texto se transforma en un ser auto-reproductor. En la tradición teatral, el autor necesita del director y esto es una convención que durante siglos ha funcionado muy bien. Hay un texto, otro lo toma, lo reproduce y en lo binario, es donde se produce la explosión de lo nuevo. Pero siempre está esa otra fantasía auto-reproductora, porque los genes que entraron en ese otro apareamiento, y esos genes pudieron ser buenos o fueron malos, siempre está el riesgo. Lo otro es continuar con una misma línea genética, por eso digo que me defino como un autor que dirige. Primero escribo, y luego cuando dirijo tomo elementos que vienen de la propia escritura. Esto tiene algo de auto-satisfacción, de autonomía, de omnipotencia, entonces, eso me completa mucho más. Ahora, cuando ya hice el montaje de mi obra, la obra queda para que la tome cualquier director. Se han hecho, no de las últimas porque no ha dado el tiempo, pero de mis obras anteriores, las tomaron muchos directores.

¿Qué se siente de ser un Maestro de Grandes Maestros de la escritura, una figura tan emblemática de la dramaturgia argentina?

No te puedo decir que se siente porque para eso debería hacerme cargo (risas); y yo, no quiero hacerme cargo (risas). Sucede que todo el que mira de afuera un fenómeno, ve la mejor manifestación. Cuando uno mira de cerca y ve las singularidades…

¿Sos tan crítico?

A ver, si estás de vacaciones y ves una pareja joven, divertida, feliz y aparentemente enamorada, tendemos a pensar que todo está bien, pero ves la convivencia y ves la otra cara que no se ve. Hay un dicho: “de cerca todos somos locos”, el tema es acercarse lo suficiente (risas). El otro día en la cola para el cine, detrás nuestro, había una pareja joven en un estado de reproche tan desgastante… y si uno lo ve de afuera, uno no ve que viven en una zona de conflicto casi de drama. Vos me podes decir que mi obra “Terrenal” anda muy bien, pero yo te diría, que para resolver una gira hay que adaptar una serie de elementos que producen un desafío que no es fácil de resolver. Uno nunca está con la sensación de haber llegado a algún lado porque nunca llegas.

¿O es que necesitas pensarlo así para relanzar tu deseo y ubicarlo en otro lado?

Tal vez…, lo que pasa es que suele graficarse esto como una escalera, donde uno sube hacia algún lugar, si subis, parecería haber una especie de cima, toda montaña la tiene. Y esto no es ir hacia algún lado, es un pasillo…

Yo te confieso que sentí que llegué a La Meca cuando me aceptaste la entrevista, ¡y te lo dije! (risas). Lo que sucede es que uno sabe que todo esto se consigue con mucho esfuerzo, y eso, te hace ser verdaderamente humilde. Saber lo que has padecido.

Y lo que estás padeciendo, porque cuando termina el aplauso hay que desarmar la escenografía. No hay nada cerrado. Lo nuestro tiene un trabajo mucho mayor de post-producción que de producción. Mantener una obra…, ya eso, es un montón. Estrenarla, si tenés un par de subsidios y de actores buenos, una sala que cree en vos, es fácil. Por eso hay tantos cientos de estrenos en Buenos Aires, porque estrenar no es el problema, sino cómo se sostiene la obra, como en el caso de “Terrenal” que estamos empezando su tercera temporada.

Y ¿cómo llegaste a esa tercera temporada de tu maravillosa obra “Terrenal”?

Con mucho trabajo de producción, de difusión, de contención, porque el Director es el recipiente de un grupo de pasiones de los actores y de los técnicos. Uno tiene que ponerle el límite, o lo contrario, promoverlos. Y por supuesto, apoyado por el público, es una condición inevitable que al público le tiene que gustar. Ahora toda la energía mía está en el reestreno de “Terrenal”, es como un largo viaje donde estamos todos embarcados. Arrancamos en Febrero, pero tenemos que tener todo lo necesario en el barco para llegar a Diciembre.

¿Siguen en el mismo Teatro o pasaron a una sala más grande ya que siempre está a sala llena?

No. En el Teatro del Pueblo entran 180 personas. Es la sala más grande de los teatros independientes. Después pasas a teatros más comerciales que tienen otros valores de entradas.

Y vos preferís que sea “del pueblo”…

(Risas) Si, es una sala que tiene una buena ecuación entre la cantidad de espectadores, un escenario profundo y el valor de la entrada. El espectador de mi teatro suele ser alguien cercano a los circuitos independientes de cierta característica más intelectual. Este tipo de público, difícilmente acceda a los valores del circuito comercial que duplicaría los valores de la entrada.

Y “Terrenal” es una obra muy nuestra, una metáfora argentina.

Trabajo con la identidad y nunca me ha seducido la idea de traducir una obra a una identidad más global para que pueda ser captada por mucho más gente.

Tiene mucho lunfardo, y a la vez, manejas un lenguaje muy poético.

Es que hay un malentendido, Raquel. Como uno trabaja para la mayor cantidad de gente, se entiende que sería legítimo buscar un lenguaje lo suficientemente llano como para llegué a la totalidad de los estratos posibles de un hipotético público en el mundo. Y esto se llama lavar el lenguaje, es decir, quitarle identidad. Cada buena obra de teatro tiene esa materia identitaria. Shakespeare tiene una identidad extraordinaria, pero a veces la pierde en la traducción. ¿Qué sentido tendría allanar el propio lenguaje? Si trabajas para un público comercial, eso tendría sentido, pero como yo no trabajo para un público comercial, para mi no tiene ningún sentido.

¿Qué mundo te habitó cuando escribiste “Terrenal”? Es una obra con mucho humor y la fui a ver tres veces por la serie de profundas reflexiones sobre la argentinidad y poder abarcarlas…

La escribí en un estado de gozo, a veces, gozo un tanto masoquista (risas), porque por momentos, no se ve la luz por ningún lado hasta que sale. Es una obra jodona y el universo de lo divertido, te llena de alegría. Cuando aparece la ocurrencia, la réplica cómica o una metáfora capaz de ser vertida, uno ríe también. Cuando uno encuentra el mecanismo disparador de la risa, es un hallazgo. Es como el que bucea y encuentra algo en el lodo en el fondo del mar. Uno labura ahí a tientas y de pronto aparece, y cuando aparece, uno es muy feliz. Cuando uno inventa algo que lo hace reír a uno mismo, es como una especie de epifanías.

¿No me digas que te pasa lo mismo que al público que no para de reírse?

Si, es lo mismo. Uno está en estado de búsqueda, aparece algo que no sabés de donde vino, es la aparición de lo nuevo, de lo que no estaba, es un procedimiento feliz. La escribí suelto. El primer borrador me llevó un mes de muchas horas y mucha intensidad. Después muchos meses de corregir, pulir, desarrollar, dejar crecer. Creo mucho en el sentido de lo metamórfico, de las cosas que cambian, escribir es aceptar esa hipótesis más humana: no quiero escribir bien, quiero llegar a una buena escritura. Y esto es saber que esto es un proceso, yo puedo escribir un borrador que no sea bueno y corregir hasta que llegue a serlo. Sino, uno está cargado de una cierta sobreexigencia.

Y además, ¿Qué es escribir bien?

Claro, ¿qué es bien? Es siempre muy subjetivo.

¿Y cómo ayudas a un escritor a escribir?

Hay dos procedimientos. El primero es el de una apertura despreocupada, abierta y generosa de todos los elementos, herramientas y mecanismos con los que uno enfrenta las dificultades. Es como una receta de cocina, uno aprende mirando a otros cocineros. En principio, instalarse como alguien que abre su cocina y muestra sus mecanismos.

Dicen que sos muy generoso como Maestro.

No lo pienso como un campo de virtud, es una contradicción intentar ser maestro, y no mostrar la cocina. No es porque uno es bueno, sino porque sos maestro, sino no serías maestro, podrías ser un teórico… La segunda es hacerse carne de la dificultad del otro. Es el rol de acompañante que en principio está obligado a mostrar los ejes virtuosos de lo que escribe el otro para tratar de reflejárselo. Todo material cuando uno empieza, tiene un 20 porciento de material virtuoso y otro 20 que no lo es, que es sucio. Hay que observar ese eje virtuoso para hacer girar todo bajo ese eje. Estos dos procedimientos son operaciones subjetivas.

¿Cómo juega el universo emocional en el vínculo con tus alumnos?

Fundamentalmente es un acto de identificación del supervisado con el supervisor, se necesita confiar, saber que no vas a ser traicionado.

Y vos, ¿tuviste un Maestro como vos con quien identificarte?

Si, si. Ricardo Monti, es alguien en quien yo he confiado mucho, tiene una mirada muy inteligente y una forma de mirar el teatro parecida a la mía, o quizás, en el proceso, yo terminé mirando como él (risas).

¿Cómo y cuando nació el escritor en vos?

Leyendo. Era un lector obsesivo desde muy chico, de una manera paradójica porque en casa no se leía mucho. Cuando mis padres descubrieron que a mi me gustaba leer, muy generosamente me abrieron una cuenta corriente en la única librería de mi barrio. Librería que vendía libros infantiles, cuadernos, todo mezclado. Mi madre era española y mi padre era argentino, pero primera generación de inmigrantes. Y como inmigrantes, tenían la idea de que la salida está en la cultura. Querían un hijo profesional: “mi hijo el doctor” (risas), y ellos aún sin saber en qué, me abrieron la lectura. Empecé a leer de una manera caótica y azarosa pero eso me permitió seleccionar. La otra fuente era la biblioteca de otras casas. A Roberto Arlt lo tomé de la casa de mi tío, leía a Horacio Quiroga, pero llegué a la escritura desde la lectura. Siempre el escritor es un lector perverso, un lector al que en algún momento ya no le alcanza la relación convencional con la escritura. El lugar del lector es un lugar pasivo y establecido por la sociedad. Parece que cierto exceso de lectura produce alguna parafilia (risas). Te preguntas: no habrá otra manera de hacer esto, no se podrá hacer alguna otra cosa con esto.

Muy interesante… ¿Y cuando escribiste el primer escrito?

En los primeros años del secundario, intenté escribir un policial y cada tanto, volvía y escribía. Lo leía, comparaba y veía horrorizado la diferencia con los autores que leía (risas). En ese momento, no contemplaba la posibilidad de corregir. Después, empecé a estudiar de una manera un poco más seria después de los 20, pero de hecho, mi primer concurso literario lo gané con un cuento. No son materiales que he retomado, dejé la narrativa; o lo leí años después y no me gustaron, y fueron a parar al cajón (risas). Pero ganar el concurso, me estimuló, porque sentí que alguien ha descubierto un eje virtuoso en mí. Lo que hablamos hace un rato…, la mirada del otro constructora. Mi padre había muerto cuando yo tenía 18, y a los 20 te preguntás a qué dedico mi vida. Yo trabajaba en un puesto con mi padre en el Mercado del Abasto, estaba absorbido por la necesidad, así que mi hermano y yo hicimos lo mismo. Trabajé 12 años en el Mercado, vendiendo papas, cebollas, batatas, y antes de cumplir los 30, me fui. Ni siquiera terminé de dar las últimas materias del secundario. No me interesaba y no podía. Es que lo académico es contraproducente, la gente empieza a ahogarse y necesita hacer ese otro trabajo creativo, y poder desprenderse del peso de los modelos. Uno es puesto en el lugar del lector, por eso digo que ser escritor es una parafilia, porque uno sale de un lugar convencional a un lugar contracultural. En la cultura los roles están establecidos, y romper eso, es un acto contracultural. Es decirse: “yo voy a producir un material, aún sabiendo que nunca voy a escribir tan bien como fulano, y sabiendo, que en ese momento, tengo que dejar de leer”. Ese es el gran impulso, por eso el acto artístico siempre es contracultural, es romper el rol pasivo de receptor y transformarse en emisor.

Y vos tuviste que romper con los modelos de tus padres. Rompiste cadenas.

El artista rompe cadenitas, tuve algunos años de análisis…, pero leí más de lo que practiqué (risas). Leo mucho filosofía, me gusta Spinoza…

Otro transgresor que fue excomulgado de la comunidad judía  por hereje (risas).

Me gusta Nietzsche, la filosofía oriental, (muestra los libros que están arriba de su mesa ratona), estoy leyendo continuamente, “Con el sudor de tu frente”, de Osvaldo Baigorria, Todorov “El miedo a los bárbaros”. Este enero es favorable a la lectura, ya que recién en Febrero reestreno. Ayer me fui a Parque Centenario con un libro y me senté en el pasto, y leí 3 horas.

¿La gente te deja leer tranquilo?

La ventaja de nuestro trabajo es que no genera popularidad y lo mejor es que alcanza prestigio sin popularidad.

¿Y qué te gusta ver en cine?

El domingo pasado vi la última película de Woody Allen, hoy voy a ver la última de Tarantino, sigo a los grandes directores que me gustan a mi, los hermanos Cohen, Almodóvar, soy bastante ecléctico. También hago una zona de ruleta, algún DVD trucho que me parece que por alguna razón, vale la pena indagarlo. Actores que no conozco, de países que no conozco. Como espectador disfruto más del cine que del teatro. El teatro lo disfruto en la intensidad y el cine en la cantidad; si la película no me gusta, paro de verla, o la veo de manera despreocupada. El teatro es un acto ritual de mucha intensidad, pero si veo una obra de teatro que me conmueve, la perturbación es mayor.

¿No te gustaría dirigir cine?

No, es un lenguaje diferente, me pasa lo mismo con los idiomas, siento una especie de pérdida de tiempo. Mi madre de chico me quemó la cabeza con el inglés porque creía que era el idioma del futuro. Necesito más  profundizar en el idioma propio, y sobre todo, en el lenguaje de la dramaturgia.

Ultima pregunta: ¿cómo definirías a Mauricio Kartum?

Volvería al concepto que tratamos hace un rato, soy un dramaturgo que dirige sus obras, un artista que ha encontrado una especie de raro círculo virtuoso entre tres actividades: escribir obras, dirigirlas y enseñar. No sé si soy un maestro que crea, o un creador que enseña. Es un circulo que tiene una energía muy poderosa y una cosa retroalimenta a la otra, no hay cortes. Ese círculo se abre, y se aumenta la velocidad y la intensidad. No soy otro cuando enseño que cuando dirijo. Soy un entusiasta, alguien que trabaja en estado de apasionamiento y de flujo de mucha intensidad, necesito estar en un estado acrítico y despegarme de algunas cosas…

¿Del Superyó?

Del Superyó y de lo cotidiano.

¿Tu análisis te ayudo para lograrlo?

Si, siempre ha sido una experiencia interesante y una manera de entenderse.

Rafael Spregelburd comentaba en nuestra entrevista que su neurosis estaba puesta el teatro, que temía analizarse por temor a resolver los conflictos que él desarrolla en lo teatral.

Freud, entre sus casos, menciona el de un pintor que encontraba tal equilibrio entre su neurosis y su acto artístico que, interferir en ese equilibrio, era poner en peligro las dos cosas. También el arte es un lugar de depósito de la neurosis, como todo acto humano, pero nosotros tenemos la ventaja de que no tenemos que ocultar nada porque lo que producimos es material simbólico.

Quedate tranquilo que vos no te vas curar nunca (risas).

¡Todo lo contrario! (risas)

Gracias por esta charla donde aprendí mucho de un Gran Maestro.