Por Dra. Raquel Tesone

Foto: Mauricio Cáceres

Al salir del Cervantes, felicitó a los actores que iban saliendo con cara de cansancio feliz, y desisto de pedir una entrevista a Rafael Spregelburd como habíamos quedado, por dos razones: la primera, fue porque me dejó sin palabras, y la segunda por él, solo quedaba ir a festejar luego de un arduo e intenso trabajo de tres horas y 15 minutos arriba del escenario con solo un intervalo de unos minutos. 

Puedo afirmar que «La Terquedad», fue la mejor que vi en toda mi vida, desde múltiples dimensiones artísticas (actuación, dirección, puesta, escenografía, iluminación, recursos originales, etc.) Una obra que deja  abierta muchas cuestiones, así que este reportaje me fue indispensable y Rafael, que tiene la humildad de los grandes, acepta darle a un medio no masivo, como EL INCONSCIENTE, esta charla, pese a que luego del estreno siguió trabajando durante tres días en la filmación de otra nueva película.

Rafael es un fractal es si mismo, como sus obras, como su dirección y su actuación, es multidimensional. Recordé cuando mi  profesor de teatro Santiago Doria, nos sugería no estereotipar los personajes, ni tan malos ni tan buenos, “hagan una composición más humana, – nos decía – a ver si hacen a un Hitler que se crea bueno y que convenza al público de sus buenas intenciones”.  Rafael Spregelburd lo logra, y además, consigue que su elenco trabaje en armonía permaneciendo durante toda la obra arriba del escenario. Aquí nos cuenta el cómo y mucho más…

Rafael, te felicito por esta magistral obra ¿En qué te basaste para componer tu personaje? Por ejemplo, el otro fascista Aribau encarnado magistralmente por Seijo, me remitía en sus gestos, su look y su postura corporal a Videla.

La caracterización de época de Pablo Seijo y su parecido con Videla es asombrosa; él ensayó siempre con barba porque estaba actuando en otra obra y cuando se apareció así en la sala de maquillaje todos lo señalamos con el dedo con un poco de terror.

Yo, en cambio, traté de no pensar en caracterizarme. En general en las ficciones que me toca escribir es difícil lograr que el público se identifique con un protagonista que va muy “disfrazado”. Así que sugerí a la vestuarista que se me viera de la manera menos peligrosa posible. Preferí no dejarme el bigote, que siempre tiene algunas connotaciones castrenses demasiado obvias para este rol, y además me envejecí un poco para jugar lo más dignamente posible la ilusión de ser el padre de Analía Couceyro o de Pilar Gamboa, a las que no les llevo ni diez años. Pero definitivamente traté de dejar de lado cualquier elemento excesivamente externo. Me pareció que con el alma del atribulado comisario ya tenía bastante para armar mi plan: un fascista que se presenta con un proyecto humanista. Es esta paradoja la que inspira mis actos, mis gestos, mi manera de pensar las situaciones que me tocan.

 ¿Cómo fue la experiencia de actuar y dirigir en simultáneo teniendo además que realizar toda la dirección de la puesta en escena, escenografía, iluminación, etc.?

 Siempre es complicado. Pero más complicado hubiera sido quedar afuera de la obra. Estoy convencido de que mi escritura se enriquece cada vez que le pongo el cuerpo a mis propias creaciones y es por ello que prefiero actuar en mis obras aunque esto nos obligue a todos a una logística desaforada.

Mis actores están más bien acostumbrados a esto, a que yo entre y salga de los roles del actor y del director. Y yo creo que esto es bueno. Cuando el director comparte con ellos la misma desazón ante algo que no funciona o la misma alegría ante un hallazgo inesperado, como pares, las cosas suelen fluir de manera mucho más orgánica. No me pienso a mí mismo como un organizador frío y objetivo que mira desde afuera. Yo pertenezco al propio objeto mirado. Pero hasta la física de partículas ya ha demostrado que el mayor problema de la observación es ese: que el observador modifica –por el mero hecho de observar- el comportamiento del objeto. Así que asumido ese trauma, lo mejor es sumarse al elenco en igualdad de condiciones.

Sí quedan para mí todas las decisiones difíciles: mediar entre ideas contradictorias, acomodarse a los horarios y capacidades de los actores, asumir cuál es el lenguaje en el que hablará la pieza, etc.

En cuanto a los aspectos más sencillos, los –por así decirlo- “coreográficos”-, estos son siempre resultado de un proceso orgánico de convivencia con el material, así que se dan por sí solos con bastante naturalidad luego de un tiempo de agonizar en el caos.

La puesta en escena y la escenografía son parte de un proceso previo (ya que en este caso el Cervantes debía contar con planos con enorme antelación), proceso muy discutido con todos los artistas asociados: Santiago Badillo (el escenógrafo), Agustín Genoud-Pauli Cotón (los videoartistas), Julieta Álvarez (la vestuarista) y Nicolás Varchausky (el músico, que es siempre responsable de muchas más cosas de las que aparentemente se ven).

 

¿Por qué tomaste la Guerra Civil española en Valencia para hablar – afirmaría – de la humanidad entera?

 Hay varios motivos casuales y es en vano explicar por qué se me hicieron necesarios.

En primer lugar, la anécdota real existe: hubo un comisario valenciano que inventó una lengua artificial. Leí íntegramente su diccionario y sus explicaciones. Pero esto debe haber ocurrido en los años 70, en pleno franquismo, y no durante la Guerra.

Trasladar la anécdota a la Guerra Civil Española me permitía usar una caja de resonancia mucho más mítica, de dimensiones colosales. Tal como dice algún personaje de la obra, esa fue la última vez en la Historia que todo un pueblo se levantó junto para cambiar el curso del mundo. El neoliberalismo atroz globalizado que nos gobierna no es más que el producto lógico del fracaso de esa guerra. En el escenario de España se puso en juego el más urticante de los asuntos de la economía: la propiedad privada. No la de las cosas que los individuos usan y necesitan sino la de la tierra y la de los medios de producción.

La elección de Valencia tampoco es del todo inocente. La región fue la última en caer en las manos negras del franquismo. Pero además se da allí una interesante situación lingüística. La “lengua valenciana” es una suerte del dialecto del catalán: ¿por qué la identidad regional busca separarse desesperadamente tanto de Castilla como de Cataluña? Todo “idioma” no es más que un dialecto que le ganó la supremacía a otro dialecto. El catalán se estableció como la “lengua” y sus derivados (el valenciano, el mallorquí, el menorquí) son apenas variaciones dialectales de esa lengua madre. El triunfo político y económico rige al lingüístico. El valenciano suena como catalán pronunciado por extranjeros. Siempre me ha atraído mucho este punto.

Y hay otro motivo caprichoso y demencial: Valencia es –creo yo, después de Buenos Aires- la ciudad del mundo donde más se han hecho mis obras. Sin que nadie sepa explicar el por qué. Creo que es porque los artistas valencianos comparten con los porteños una cierta dosis de desamparo por parte de los espacios oficiales y al mismo tiempo una enorme tozudez para seguir haciendo.

 Hay un componente de la teoría del eterno retorno nietzscheana que envuelve tu obra, como si los conflictos humanos se repitieran de manera fractal al infinito. Los fascistas contra los comunistas, en tu obra podrían reemplazar otras antinomias políticas de nuestro tiempo actual. Cuando uno sale de la sala siente que nos pegaste fuerte en todo aquello que no evoluciona en la humanidad, como si  todo vuelve. Además, hay un manejo del tiempo en tu obra, desde la hora digital proyectada en el escenario, hasta lo que pasa en 3 planos diferentes en el mismo tiempo. ¿El tiempo existe?

 Tal vez sea lo único que existe. Ése es el problema.

Es muy curioso ver la revolución que la termodinámica produjo en el seno de todas las otras ciencias: antes de su escisión del campo de la física como disciplina casi autónoma, la observación de la naturaleza estaba llena de síntomas, de cosas extrañas, de catástrofes. La termodinámica, y sus conceptos favoritos: la flecha del tiempo, la entropía, vinieron a demostrar de qué manera el tiempo funciona como un eje objetivo de un solo sentido. La Razón construye un tiempo único y unívoco: es el orden en que viajan la causa y el efecto, siempre la una antes que el otro. Por eso la Imaginación, no siempre aliada de la Razón, juega a describir el tiempo con otras categorías.

El procedimiento formal de mi obra es bien tosco: se presente allí la misma hora de la vida de los personajes, pero en tres ámbitos distintos de una casa. Lo que vemos en un acto, nos es sustraído en otro. Y viceversa. Cuando en el segundo acto la historia se repite pero la vemos desde otro ángulo de la atención, los espectadores tenemos a veces más información que los personajes sobre lo que pasará. Por eso el orden vertical de causa a efecto está tergiversado, henchido de anomalías. Cuando esto vuelve a ocurrir por tercera vez ya es tarde para darnos cuenta de que no todas las cosas coinciden con mucha precisión: nuestra atención ha dejado pasar lo fundamental y se ha engañado con lo aparente, o simplemente es que las cosas ocurren hundiendo a veces sus explicaciones. Yo intento que la obra conciba un sistema catastrófico de relaciones de acontecimientos. Y como en estos acontecimientos no se deja de lado lo político, ni lo psicológico, ni lo sociológico, la mezcla puede ser letal. Es posible que el público se identifique con las ideas fascistas de un personaje simplemente porque lo percibe superpuesto a un melodrama. Es posible que justifique las razones más torvas de otro personaje sólo porque éstas se le presentan encaramadas a una trama de amor.

Sabemos que el tiempo es una abstracción y una concreción al mismo tiempo; sabemos que modifica la física de las cosas. Pero sabemos poco y nada más acerca de él. Es por eso que a veces suponemos que no existe. O que –como afirmé en SPAM- “el tiempo es mera administración del hambre”.

 Retomo Nietzsche: ¿Dios ha muerto o nos abandona? ¿Es que acaso, la caída de los ídolos conlleva un vacío existencial y nos impide seguir evolucionando (no como  rebaño) de una forma superadora?

El regreso de Dios al diccionario (el hecho de que vuelva a asumirse como lo que es: una palabra) lejos de presentarse como algo angustioso debería ser una liberación y una oportunidad para pensar nuestra existencia de manera más feliz. Evidentemente, no es el Dios de mi pieza (yo soy ateo) el que opera ningún milagro importante. Lo que más bien parece ocurrir en mi escritura es que es el lenguaje quien comienza a ocupar el lugar de la divinidad. De él venimos hacia él vamos.

 ¿Cómo pensás la idea de una única lengua: un mundo mejor de mayor entendimiento entre los humanos o un mundo con un pensamiento único donde se anulen las diferencias?

 Más bien como lo segundo. Benditas las lenguas que no hacen sino prestarse problemas y matices. Cuando Ludwig Zamenhof concibió el Esperanto (un proyecto sociopolítico encomiable, al que yo adhiero) jamás habló de crear una lengua universal que se impusiera sobre las otras; él expresó con claridad que el Esperanto (que se escribe así, con mayúscula) debía servir como una “segunda” lengua a todos los hablantes nativos de cualquier lengua. Esto permitiría proteger la riqueza y las peculiaridades de los dialectos en peligro y de los idiomas amenazados por poderes políticos vecinos. Zamenhof concibió el Esperanto sobre la base de qué era lo más sencillo y funcional de las lenguas que él ya conocía (que eran, si no me equivoco, 17). Realmente se aprende muy fácilmente. Si a los niños en cuarto grado se les diera una hora de Esperanto por semana entre sus clases de plegado de papeles y matemática moderna, en el futuro todos los hombres podrían hablarse en una lengua común, sin connotaciones de dominación o de yugo. Es absurdo que si un venezolano y un iraquí quieren hablar entre sí deban hacerlo en inglés, que es la lengua del enemigo. El Esperanto no buscó una dominación global, sino no someter a la lengua a esa dominación que ya existe per se. Zamenhof fue muy perseguido por todas las fuerzas políticas de su época. Primero por el nazismo, pero también por el stalinismo.

El Esperanto no fue el único intento, claro. Quizás sea el más romántico. Pero hay muchísimos intentos de lenguas artificiales. En todas ellas parece latir un mismo destino: la cibernética es la realización de este proyecto utópico (la lengua inventada) que data de la Edad Media.

De manera más casera, suelo pensar que cada obra de artes es en sí misma como una lengua artificial. Escribir piezas, diseñar su sistema de reglas y contrarreglas, es lo más cerca que puedo sentirme de esta utopía de creación.

 ¿Crees que el mundo cibernético nos está llevando a inventar un nuevo lenguaje tal como lo planteás con mucho humor e ironía en tu obra?     

 La cibernética logró la utopía: una lengua que -al ser leída por una máquina- permite el almacenamiento de toda la información existente. No sólo el almacenamiento, sino también la traducción.

La pregunta no es esa que me formulás; la verdadera pregunta es –en cambio: ¿por qué sigue fallando tanto Google Translator?

 (Risas) Dejamos acá con esta muy buena pregunta. Gracias por tu tiempo y por tantas reflexiones que nos regalas para seguir pensándonos.