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Rafael Spregelburd con Aaron Cezar de la Institución Delfina de Londres – Charlando con Dra. Raquel Tesone

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Luego de escuchar un debate sumamente enriquecedor entre Rafael y Aaron, como suele ocurrir en estos casos, me acerqué a Rafael con algunas de las preguntas que se desencadenaron en este encuentro entre dos personas que se nutren y nos hacer abrevar de la fuente del arte.

A tu criterio, la performance en ese intento de sacar del escenario al teatro, ¿estaría desvirtuando el sentido del teatro al salirse del espacio escénico? ¿Es un maneje del mercado del arte de “hacer como si” todo el mundo tiene acceso al arte?

No creo para nada que la performance como arte autónomo piense mucho en lo que le hace o le deja de hacer al teatro. La performance es una forma artística relativamente nueva, más bien ligada a las artes visuales y no a las teatrales o dancísticas, pero como involucra “presencia” de humanos, siempre tiene algo que ver con la actuación, con el gesto, con estar allí. Hay mucho teatro que –en realidad- ha tratado de salir de los teatros convencionales, pero no por ello se llama a sí mismo “performance”. Creo que el límite está en las condiciones más o menos narrativas de cada una de estas formas. La performance suele funcionar de manera más primitiva (lo digo en un buen sentido), con menos deudas para con el relato, la acción o la estructura dramática. Y es cierto que ahora mismo se dan obras de teatro con una impronta que pretende algo parecido. Siempre ha habido algo de ello, y siempre ha recibido distintos nombres. Yo no creo que sea en sí una estrategia de mercado: de hecho, la obra “performática”, por no ser objetual, es prácticamente invendible, imposeíble. Con lo cual resulta un flaco negocio, si es que eso es lo que se propone. No me preocuparía gran cosa por este asunto. Creo que ambas artes (el teatro puro y duro y la performance en un marco más de exposición) se prestan condimentos. La larga tradición que tiene el teatro (y su capacidad para integrar artes aparentemente ajenas, como el circo, el ballet, el vodevil, la magia u otras) me hace pensar que el que más beneficiado saldrá de este roce es el teatro mismo.

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¿Esta modalidad artística apunta a “mercantilizar” lo teatral otorgando teatralidad a aquello que no lo tiene?

No lo creo. Porque precisamente lo que trata de hacer la performance es negarse como teatro. Por otra parte es difícil afirmar que algo en sí carezca de teatralidad: hay teatralidad en casi todos los ámbitos de la vida del hombre, desde la representación religiosa a la cacería y la jura de mandatarios y políticos. Insisto: creo que la performance es un intento de pintar en el espacio con cuerpos reales, con experiencias psíquicas corpóreas, pero sin atribuirles a éstas los rasgos de la estructura dramática.

¿Por qué despierta curiosidad el Ecce Hommo de Cecilia para lograr que haya cola de gente que lo vaya a ver en la Iglesia de Borja? ¿Es que acaso su Cristo, podría estar representando o satirizando algo de nuestro mundo actual o vehiculizando un mensaje al mejor estilo pueblerino con una buena dosis de realismo mágico?

Bueno, como sabrás en un caso que me ha provocado una enorme curiosidad. Y me llevó a escribir esa breve pieza, muy representada ya en varios países, que llamé El Fin del Arte. Como venganza teatral, hemos llevado el montaje al lugar sagrado de los museos y las ferias de arte; a instancias del curador Federico Baeza, que nos impulsó a darle ese formato, hemos estado presentes por ejemplo en ArteBA o en el Museo Macro de Rosario, en salas de exposición habitualmente dedicadas a la pintura o sus zonas aledañas, seguidos de un debate acerca de los alcances del arte y de la contemporaneidad. El caso está altamente difundido en redes sociales y en estudios de poca seriedad. ¿Por qué? El acto malhadado de Cecilia Giménez, una vecina octogenaria en Borja, Zaragoza, que al intentar restaurar un Cristo de la capilla de su pueblo lo transformó en el emoticón más famoso de este principio de milenio, parece en principio una simple broma. Pero todo el arte bien podría ser una complicada broma. Y es por eso que creo que lo uno echa luz sobre lo otro, a la manera de dos espejos enfrentados. Giménez no tuvo una actitud revolucionaria o vanguardista al abordar el ícono religioso; no. Su intención fue conservar, y no revolucionar. Pero su falta de técnica acabó por transformar una pintura realista del año 30 en una suerte de art brut involuntario. Y la pregunta es: ¿cuál de estas dos imágenes tiene más valor? ¿No es la anécdota agregada un valor en sí? ¿No es la denuncia de un arte como broma una buena lección para tanto coleccionista y tanto Estado, que acumulan imágenes como valores de mercado? No me sorprende que el Ecce Homo se haya transformado en un punto turístico del norte de España. Es un raro ejemplo (si no la primera vez) en el que alguien pinta encima de un original y termina reclamando derechos de imagen sobre la obra final. En mi obra presento a dos profesores universitarios (uno más cínico, otra más pasional) que discuten acaloradamente si la obra tienen que incluirse en el canon académico o antiacadémico. La obra está precisamente en la frontera. Y todo lo que está en fronteras denuncia la arbitrariedad de las líneas que trazamos alrededor de las cosas para entenderlas mejor. Creo que es un caso muy divertido; el desafío es ver si además puede tornarse conmovedor. Y hasta ahora ningún experto en Historia del Arte me ha podido contestar a la pregunta simplísima: ¿es esto arte o no lo es?

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Han charlado sobre el tema del director del museo en Alemania que venía del ámbito del teatro, cómo pensas lo que movilizó esa situación. ¿Qué estructura puede romper lo teatral en un museo?

Bueno, el caso es más preocupante. Un curador del prestigioso museo Tate Modern de Londres es puesto a dirigir nada menos que la Volksbühne, de Berlín, el teatro de mayor impronta ideológica de occidente, emplazado nada casualmente en la Rosa Luxemburg Platz. La comunidad teatral berlinesa se resistió mucho a este nombramiento. Es un poco como si pusieran a un economista a dirigir un jardín de infantes o a un artista a construir naves espaciales en la NASA. No son disciplinas totalmente alejadas, pero el cambio de rubro parece querer señalar, desde la cultura pública, un mensaje a los artistas: performaticen sus obras. Lo cierto es que el nuevo director, además de curador de arte, siempre tuvo un marcado interés por las artes escénicas. Y de hecho, más bien es él quien se alejó del museo, cerrado y centrado en sí mismo, para probar suerte en el teatro. No sé. Habrá que esperar un tiempo a ver a dónde conduce esta paradoja. Los argentinos estamos lejos de tener que lidiar con este problema, ya que aquí los teatros muchas veces ni siquiera son manejados por personas idóneas de ninguna arte cercana a él, sino por administradores de cultura: funcionarios.

¿Encontraste algún punto de contacto referencial con tu interlocutor Aaron Cezar, o bien, son cuestionamientos diferentes?

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Aaron Cezar maneja una fundación ejemplar: financian y descubren la obra de jóvenes artistas. Son movedizos, viajan mucho, investigan. Se involucran con problemas sociopolíticos enormes, como es siempre el caso de Medio Oriente. Su experiencia es enorme. Tal vez tenga poco que ver con el campo teatral pero eso es lo que más me gustó del encuentro. Siempre he pensado que en artes visuales están mucho más avezados a la hora de descubrir curiosidades y estimular el trabajo del siglo que vendrá. Creo que Aaron encontró en Buenos Aires un campo teatral inédito, rico y popular; el del teatro independiente. Ojalá surja algo más de ese encuentro fortuito.

¡Ojalá! Y te agradezco mucho el tiempo que te tomaste para despejar mis dudas e interrogantes, Rafael.

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