Al salir de ver la película “La otra piel” dirigida por Inés de Oliveira Cézar presentada en el BAFICI, me dirigí raudamente hacia mi interlocutor predilecto para un intercambio enriquecedor sobre su quehacer: Rafael Spregelburd, quien co-protagoniza esta película junto a la reconocida actriz María Figueras, quien deja el alma en cada escena y se devora la cámara con primeros planos impresionantes. El otro “actor” interesantísimo de esta película, son los textos de “La terquedad”, obra teatral escrita. actuada y dirigida por Rafael Spregelburd y se van intercalando los ensayos con su elenco en el Teatro Cervantes.

¿Qué se siente al escuchar tu voz en off con tus textos de La Terquedad insertados dentro del contexto de la película “La otra piel”, implicando una polisémica interpretación que resignifica tus palabras?

Es bien extraño. Pero desde el comienzo fue parte de la propuesta de la directora Inés de Oliveira Cézar. Ella necesitaba para el personaje de Octavio un actor que a su vez fuera autor y estuviera ensayando una obra real. Cuando empezamos a hablar de “La otra piel”, esa obra iba a ser “Todo”, uno de mis textos anteriores, que era lo que yo tenía en cartel en ese momento. Pero el rodaje se fue postergando, Inés conoció “La terquedad” y prefirió que fuera ésta. Es decir que era claro que los textos iban a encajar en un sistema al que no necesariamente pertenecían.  Pienso que los textos de “La terquedad” no son muy autónomos de su situación; “La otra piel” los pone a funcionar como otra cosa, como pura poesía, y no como teatro. Es decir que yo no puedo evitar sentirme extraño. Los textos no fueron escritos solamente como poesía, si bien la película sugiere que así podrían ser leídos. En el cine los elementos son muchos: lo visual y lo sonoro gravitan de manera distinta que en el teatro, cuyo indicador de temperatura y realidad es otro, tal vez más situacional, más del orden del tiempo puro.

¿Cómo te sentiste de trabajar junto a María Figueras y con la dirección de Inés? Encarnar un personaje que era actor, dramaturgo y director (de tu obra y con tu elenco) al igual que vos pero con otras características de personalidad, ¿fue tarea difícil y divertida a la vez?

Fue bastante fácil. Yo no debía encarnarme a mí mismo. Ese director de la película no se me parece en casi nada. Salvo tal vez en el hecho de estar tomado por su obra. Pero estaba claro que se trataba de un personaje de ficción, y de una relación de pareja ficcional y en crisis.

Lo más divertido fue fingir con mis actores reales unos ensayos que jamás fueron así. La película muestra sobre todo un gran desarrollo de mi personaje con el de Mónica Raiola, que es desopilante. Pero en la realidad filmamos también muchas situaciones con Paloma Contreras, con Lalo Rotavería, con Alberto Suárez, con Pablo Seijo, con Andrea Garrote, con Diego Velázquez, que luego no fueron usadas, lamentablemente. Para mí esa fue la parte más extravagante. Todos nos cambiamos los nombres y fingíamos personalidades -como actores- que no tenemos para nada. Pero la obra que ensayábamos era nuestra obra, eso sí, son los mismos tonos y situaciones que tuvo en el montaje real. Fue muy divertido.

¿Por qué la edición de un film donde es tan pregnante la impronta de tu obra de teatro, no se realiza en conjunto, ya que si bien tenés un papel ficcional, La Terquedad es de tu autoría? Lo interesante de la película es pensar que el arte puede hacer crecer la otra piel frente a los avatares del amor. 

No podría pretender hacer esa edición junto a la directora. Ella decidió tomar un texto pre-existente, el de “La terquedad”, y utilizarlo como un papel de calco, como una transparencia superpuesta a su película. Pero yo no tengo voz ni voto sobre los eventos de su guión. Ella no adaptó ni corrigió los textos de “La terquedad”; simplemente los superpuso al argumento con el hilo narrativo más simple de entender: es la obra que el personaje está ensayando. Así, su experimento fue bucear en las multiplicidades de sentido que esos textos podían ofrecer más allá de su sentido original. Es poco y nada lo que yo puedo hacer sobre ese sentido, que le pertenece por entero a la creadora del film.

Tampoco creo que sea “tan” pregnante la presencia de mi texto en la película. De hecho, creo que el experimento también podría haber funcionado casi con cualquier otro texto teatral que se hubiera superpuesto al devenir del film. Es como una música extradiegética, como un poema en paralelo. A mí me alegra ver que el texto es multívoco. No tengo ni idea de cómo lo hubiera editado yo si me hubieran dado intervención en la edición; yo lo concebí íntegramente para otro fin.

A lo sumo, sólo se me ocurre reflexionar sobre el distinto peso que los textos pueden adquirir en cine y en teatro. En teatro, donde todo es metonímico y donde hay tantas cosas que no hay, el texto construye todo: el adentro, el afuera, lo situacional. En cine, donde todo está (o al menos potencialmente todo puede aparecer), los textos pueden funcionar como una voz inconsciente, paralela, incluso a veces ornamental, un recurso de sonido. Sobre todo cuando la situación que narran las imágenes cuenta otra historia. Esta escisión entre la imagen y el sonido (que son autónomos y deben serlo), es una regla importante de la materialidad del cine.

En efectos, tus textos son polifónicos y polsémicos. A mi humilde criterio, no creo que cualquier otro texto funcione como los textos de La Terquedad. Hay que saber poner palabras a la voz de lo Inconsciente, ese recurso de la película me resulta una genialidad, tanto como la idea de hacer cabalgar lo que se desencadena en una pareja en paralelo a la producción artística. Respecto a las cuestiones del amor en pareja,  Susana Sontag decía que amar es como entregarse a ser desollado y saber que en cualquier momento, la otra persona podría irse llevándose tu piel. ¿Te parece que la película concibe el amor desde esta perceptiva?

El amor es una cosa que todos tratamos de definir a partir de pocos datos reales. En cuanto asunto filosófico, uno puede sentirse tentado de adherir a cualquier frase bella e inteligente sobre él, pero en realidad nuestra experiencia del concepto del amor está teñida de nuestra biografía, el amor de nuestros padres hacia nosotros, y de nosotros hacia nuestra pareja, nuestros hijos, nuestros amigos. Yo no me siento muy representado por lo que dice Sontag. Al menos, nadie se quiso llevar nunca esta piel mía. No sé nada de ese amor torturado, platónico y temible.

Tampoco sé si la película trabaja sobre esa visión del amor. En todo caso, Abril, su protagonista, lo busca y no lo encuentra. Pero no parece entregarse del todo a ser desollada por nadie en ningún momento. Su relación con su pareja ya está acabada desde el inicio, con su amante ni se concreta, con los ocasionales compañeros de viaje es un desastre. Quizás sea la falta de un sentido del amor lo que guía su derrotero incierto.

Parece que Abril está en una frustrada búsqueda del amor. Lo pensaba más desde tu personaje que es quien transforma su dolor en arte y hay dos escenas dónde estás solo y el personaje está frente a frente con su sufrimiento luego de una ruptura carente de palabras, una escena sentado en la cama matrimonial y otra, frente a la bolsa de boxeo. Además, interpretas otro personaje donde el padecimiento es terrible en la magnífica obra de teatro “Cuando llueve”. ¿Qué reflexiones te desencadenan estos personajes donde el vínculo amoroso está en riesgo, tanto en esta película como en la obra de teatro actualmente en cartel?

El amor –o según tu pregunta, el amor de pareja- es siempre un motivo de análisis en teatro, tanto como la muerte o el deseo. Son sus temas universales. En cualquier situación teatral, incluso en la más pobre, se puede siempre desgranar algo sobre eso tan invisible que nos une a los otros. Basta que haya dos personajes y no uno solo para que surjan preguntas -ya que no respuestas- acerca de ese vínculo que llamamos amor, y del que derivan todas nuestras acciones. Así que es perfectamente normal que tanto en “La otra piel” como en “Cuando llueve” se matice el tema. El teatro hace precisamente eso: muestra los matices, nunca las grandes frases, nunca las definiciones taxativas. Como el teatro “ejemplifica” (usa una situación como ejemplo de otra cosa) siempre pone en escena (como la terapia) un temor, un deseo reprimido, un pensamiento que no necesariamente queremos tener. Nos confronta a ese pensamiento suavemente y lo matiza, lo envuelve en suaves algodones para que podamos soportarlo, percibirlo. Esos algodones son la ficción. Actuar “Cuando llueve” es desgarrador para mí. Pero me pone muy contento, porque todo el tiempo sé que es ficción. Es bueno terminar desollado y saber que no ha pasado “de verdad”. Es esa maravillosa lección que enseña la actuación la que hace que pocas veces me haya sentido con necesidad de hacer terapia: cada obra es un “ensayo” de una situación deseada o temida, a ver cómo la resuelvo. Pero después vuelvo a ser yo, me visto de mi propia identidad, de eso que los demás y yo mismo aceptamos por “yo mismo”. El viaje es intenso, y sin esa intensidad la vida ya se me torna una pavada.

¡Es que el teatro es tu espacio de análisis personal, Rafael! Tu analogía entre teatro y psicoanálisis me parece brillante y es justamente este aporte que resulta tan atractivo en tus obras, en tu composición de los personajes pleno de intensidad emocional y profunda observación y conocimiento psicológico.  

Muchísimas gracias por ayudarme a pensar mis cuestionamientos.