“Arquitectura para la Catástrofe” o de cómo cernir el vacío

Por Flavia Mercier

En el marco de Sala Beckett Obrador Internacional de Dramaturgia, de Barcelona, Rafael Spregelburd dictó un curso sobre cómo construir una dramaturgia que pueda conmover al espectador, incluso involucrarlo en la construcción de la historia de la que en principio, sólo es un mero espectador. Titulado: “Arquitectura para la catástrofe”, el curso mostró cómo hacer una dramaturgia, que, sin llegar al teatro del absurdo, se arme contando con lo inesperado, lo azaroso, lo contingente.  

Espacio icónico en Barcelona de creación, formación y experimentación teatral, y con gran tradición en la promoción de la dramaturgia contemporánea y la difusión de la autoría teatral catalana, la Sala Becket sirvió de marco ideal para este curso, con su atmósfera de bohemia y creación artesanal. Es por otra parte, un lugar muy querido para Rafael, ya que se formó allí en el marco de un programa que se llamaba Teatro Fronterizo, una residencia para autores latinoamericanos en la que no sólo se contactó con el teatro catalán de vanguardia, sino que además fue lugar de encuentro con otras realidades del teatro latinoamericano, hecho que él señala como decisivo para su profesión.

A partir de conceptos que toma prestados de las matemáticas, Rafael introduce la catástrofe como aquello que irrumpiendo por fuera de todo cálculo lineal, sólo puede ser capturado por un cálculo iterativo. Del mismo modo, el elemento catastrófico puede irrumpir por fuera de la linealidad de un texto organizado con la lógica de ‘causa-consecuencia’, desde un fondo sin significación, parecido a un vacío. Este efecto del entrecruzamiento de distintos, e incluso opuestos, marcos de referencia, contiene el poder de generar ilusión de vida en el texto.

El ejemplo que utiliza es muy figurativo: si en el primer acto se ve un arma sobre la mesa el espectador ya descuenta que en algún momento alguien morirá, sólo se trata de saber cuándo. ¿Cómo se podría construir una dramaturgia que rompa con esa linealidad de la escena? Ahí es donde entra la catástrofe, sorprendiendo al espectador al descubrir que el arma es de juguete, o bien, no tiene municiones, o es arrojada a la basura en el segundo acto. A partir de ese hecho, el espectador quedaría implicado de otra manera, interrogándose sobre otras cuestiones fuera de la escena, tales como: ¿Por qué estaba en la mesa el arma si era de juguete? ¿Quién la dejó allí y para qué? ¿Qué pasará ahora cuando no la encuentre? Y así toda otra historia puede construirse; y, sobre todo, toda otra ‘trama’ por un efecto multiplicador, como si de un fractal se tratase, desde el momento que quien hasta entonces era mero espectador, queda concernido en la trama aportando de sí lo necesario para darle vida.

Es tal la potencia que Rafael Spregelburd le supone a la catástrofe para crear esa ilusión de vida que convoca a los actores que asistieron al curso a que se detengan ante la emergencia de un elemento catastrófico en la escena, que no corran en reparar el problema, sino que lo tomen y hagan algo con eso en la escena. Algunos de los ejercicios fueron justamente destinados a adquirir un saber-hacer (savoir-faire), disparando otro tipo de problemáticas en escena.

De muchas definiciones de la catástrofe, Rafael elige las palabras del filósofo y pintor argentino, Eduardo Del Estal: “La catástrofe es el puro efecto que parece enterrar a sus causas”. Es decir, nadie puede explicarse cómo sucedió una catástrofe, pero sucede, y lo hace quebrando la lógica de ‘causa-efecto’. De hecho, la originalidad de lo que transmite en su curso, es que el elemento catastrófico ya está en la escena y se trata de hacerlo emerger. Su propuesta confronta a los participantes del curso, actores y dramaturgos, con la dificultad de cómo capturar los múltiples efectos que puede tener el elemento catastrófico sobre una historia que venía siendo lineal hasta ese momento.

En ese sentido, valiéndose de las ideas de Del Estal y de la Gestalt, nos enseña, a partir de la disposición de la escena principal de la historia, cómo recortar una significación a modo de una forma, una idea o un concepto, sobre un fondo de sentido ininteligible. Para esto se vale del entrecruzamiento de los marcos de referencia disponibles generando problemas que llevan a los actores a confrontarse con la máxima frustración posible. Aquí se produce el punto límite en el que actores y dramaturgos, son capaces de empezar a percibir los matices de la escena y de los distintos marcos de referencia; y entonces surge una ilusión de solución de cómo mostrar el efecto de ese elemento catastrófico en la escena, para que genere ilusión de vida en la historia.

Y en este punto Rafael Spregelburd se sirve también de la reflectáfora, que no sólo muestra al espectador en que se asemejan dos conceptos como en la metáfora sino lo que los diferencia, ese fondo ininteligible sobre el que se recortan, y el vacío que habita entre ambos.

Todo este trabajo apunta a plantear una escena en que el pensamiento siga el ojo, para que aprecie los matices de un fondo ininteligible e intuya un fondo detrás de la escena, en la que quedan aún por recortar las respuestas a los grandes interrogantes de la humanidad: la muerte, el deseo, las pulsiones. Un ojo que no descansa de mirar pero que siempre va primero a verificar aquello que ya anticipó en su pensamiento. Para que se abra un espacio de pensamiento en la sala sobre esos interrogantes fundamentales, se trata en principio de sorprender al ojo, provocar una detención de la mirada, para que el espectador luego piense sobre lo que ve.

Mientras escuchaba su curso pensaba que una dramaturgia con esta impronta peculiar que logra la transmisión de Spregelburd, está directamente relacionada con un psicoanálisis, en tanto hay escritura y re-escritura. La manera en que se estructura lo Inconsciente y el síntoma del sujeto, está establecido en forma de la escritura de una serie o de una cadena, como eslabones que se van anudando. No es sin una nueva escritura o una re-escritura que se produce el borramiento de los sintomático, y no es sin el borramiento de lo sintomático que se produce escritura de lo nuevo. Escritura y borramiento van de la mano en un trabajo psicoanalítico.

Asistir al curso de dramaturgia que dictó Rafael Spregelburd en la Sala Beckett de Barcelona, tuvo entonces inevitables resonancias psicoanalíticas en mí. Fue la oportunidad, una vez más, de aprender el savoir-faire del artista. Lacan en su homenaje a Margarite Duras, retoma a Freud señalando que el artista muchas veces aventaja al analista, le desbroza el camino. El artista muestra cómo es posible hacer con aquello que llamamos lo real, lo que no se puede nombrar porque no se puede significar, pero sí que se puede alojar en una obra de arte, o cernir con la escritura. Nos muestra entonces un cómo cernir eso que no pudo ser significado y angustia, un trabajo necesario para llegar al fin de análisis, para que lo que hasta entonces fue tragedia pueda devenir comedia.