foto de portada: Denise Despeyroux

De una intertextualidad posible entre un dramaturgo y una psicoanalista – Parte I

Por Flavia Mercier

Luego de tener el placer de asistir al curso que Rafael Spregelburd brindó en la Sala Beckett de Barcelona para actores y dramaturgos, intitulado: «Arquitectura de la Catástrofe», tuve el honor de ser recibida en una entrevista con Rafael para poner a jugar los conceptos, pensamientos, reflexiones y cuestiones plasmadas en su curso.

Rafael, en el curso partiste de conceptos de la ciencia de la complejidad como el cálculo iterativo o la curva de Peano para explicar la concepción de la catástrofe, ¿podríamos definir la catástrofe como aquello que irrumpe por fuera de la linealidad de causas y consecuencias, por lo cual sólo puede ser captado por un cálculo iterativo, y el ejemplo, podría ser el acople del sonido?

Hay varias definiciones de catástrofe. Unas son científicas, otras son poéticas. A mí creo que las que más me interesan son las poéticas. Eduardo Del Estal dice que “La catástrofe es el puro efecto que parece enterrar a sus causas”. Sí, sería una aparición súbita e inesperada en un sistema. Si ahora se nos cae el techo y nos aplasta diríamos que fue una catástrofe, no una tragedia. No fue el producto de una serie de causas y efectos que nosotros tenemos a la vista. Fue el producto de una serie de causas y efectos que no tenemos a la vista.

Justamente te quería preguntar acerca de la diferencia entre la tragedia y la catástrofe.

La tragedia estilísticamente, técnicamente, es un tipo de construcción narrativa en la cual el protagonista es arrastrado hacia su propia destrucción por una falla inherente a su propia constitución; pero en un texto lineal que se organiza como causa-efecto. Al encadenarse como destino, la tragedia es lineal. Y contra esa linealidad es que yo reacciono en mis talleres y en mi literatura, a partir de valerme de la idea de que hay otros sistemas de construcción de relato que no se apoyan tanto en lo lineal sino en la aparición de elementos catastróficos. ¿Qué son esos elementos catastróficos? ¿Son cosas que pasan porque sí? No, son cosas que pasan por una causalidad compleja que está oculta en la linealidad de la tragedia. Las obras clásicas están construidas como tragedia, pero están llenas de elementos catastróficos; sólo que no se estudian, no se analizan. Parecen que fueran el ruido. Y yo hago pie en ese ruido y me interesa mucho más ese ruido, o, por lo pronto, me parece más afín a la sensación contemporánea que la tragedia, que me parece anacrónica, moral (con énfasis). Pensar que los acontecimientos se ordenan como destino, es moralista. Es suponer que hay un propósito para nuestras acciones, es la traducción de la idea judeo-cristiana del apocalipsis. Obviamente, ni hablar que yo no creo en eso. Creo que nuestra vida se desarrolla en muchas direcciones a la vez y que la escritura de la vida ordenada de manera lineal como tragedia, es simplemente anacrónica, aristotélica, y no responde a nuestra sensibilidad.

¿Por eso decías que introducir la catástrofe en la linealidad del texto es lo que permite generar una ilusión de vida?

Sí, pero un detalle. Vos me preguntás si “introducir” la catástrofe es para…, la catástrofe, ya está introducida. Si uno lee Romeo y Julieta, Romeo y Julieta es una catástrofe escrita según las normas de la época. Pero como Shakespeare es genial y sus obras son orgánicas, contienen elementos catastróficos. Romeo y Julieta: un muchacho se enamora de una mujer, se enamoran tanto, tanto, tanto, que esto los conduce a la muerte. Es trágico. Pero, si en algún momento dejarán de amarse, o si Romeo le dijera: “no Julieta, no nos amemos, porque parece que esto no va a prosperar”, no se morirían. Se mueren porque Julieta idea un plan, inteligente, se hace pasar por muerta, toma una bebida que en realidad la duerme, y le manda una carta a Romeo explicándole que luego que la familia la deje en la cripta familiar, él venga a buscarla. La carta nunca le llega a Romeo. ¿Qué es eso? ¿Es trágico? No, es catastrofista. Es decir, Shakespeare escribe utilizando la excusa trágica que es lo que su época le compra, lo que está de moda en la cosmovisión de su época, pero para que el relato sea orgánico, sobreviva 400 años, y nos den ganas de verlo, tiene elementos de hundimiento de las explicaciones  (el subrayado es mío)

Claro, y eso ocurre cuando entra en juego la catástrofe …

Pero todo el tiempo. Romeo está muy enamorado. Sí, pero de otra. Cuando empieza Romeo y Julieta, Romeo tiene su primer monólogo de enamorado dedicado a Rosalinda, un personaje desgraciado que no aparece en la trama. Es genial esta idea de que, así como Romeo está enamorado de Rosalinda y cree que el mundo no tiene sentido sin ella, de pronto ve a Julieta y cambia de signo el amor, y ahora es lo mismo pero aplicado a otra persona. Es genial, además, porque Romeo y Julieta es una obra sobre el amor adolescente, no sobre el amor solamente. Y en ese sentido, sobrevive, y se sigue montando porque tiene tantos elementos trágicos como catastróficos.

Digamos que la catástrofe está velada, como en un detrás de la escena, hasta que, en un intervalo, ¿emerge y cobra protagonismo…?

Lo que digo es que los buenos modelos, todos los clásicos, lo son por haber creado sistemas biológicamente estables. Yo daba en el taller el ejemplo del río. Un río es un sistema complejo, tiene un flujo determinado, las partículas de agua se mueven de determinada manera y por momento el río se desborda, hay una inundación, y el río pierde su forma, pierde su curso. ¿Y qué pasa? Tarde o temprano la reencuentra. El río vuelve a fluir. Pensemos ahora en un dique. Un dique es un sistema artificial que está puesto para contener la forma habitual del río. Si el dique no resiste la inundación, se rompe y explota; y no se vuelve a reconstruir a sí mismo. Es decir, los sistemas artificiales no gozan de la capacidad de adaptación a su propia catástrofe. Los sistemas naturales, biológicos, sí. Por eso creo yo que gran parte de la dramaturgia está construida como diques y no como ríos. No como sistemas inestables que se autoregulan, sino como imposiciones culturales, sociológicas, psicológicas, para hacer dominable una porción de la expresión del mundo. Y ese es el teatro que creo que ha entrado en una zona desgraciada. Nos damos cuenta que es una imitación vulgar e inacabada de lo vital. Mientras que otras artes siguen persiguiendo desesperadamente lo vital, el teatro, ese teatro, no. Pero insisto una vez más, cuando te digo esto de Romeo y Julieta es porque yo creo que los buenos artistas lo han hecho siempre en toda la historia. Si la intuición es buena sabremos que conduce a una forma x -puede ser la tragedia, puede ser la comedia, puede ser la serie de Netflix que ahora es el modelo narrativo, la serie episódica, la novela decimonónica, …-, pero si el autor es bueno y tiene intuiciones, seguramente habrá tanta tragedia como catástrofe, o tanta comedia como catástrofe. Por eso yo a veces hablo de catástrofe y a veces hablo de no linealidad del procedimiento causal…

Y este elemento catastrófico es lo que produciría el efecto de fractalizar el relato, ¿podríamos decir que a partir de este elemento, pueden dispararse un montón de intuiciones para el espectador que hace que el relato cobre una forma distinta para cada espectador…?

Yo no sé cómo es producir vida artificialmente. Pero sí sé el peligro de querer producirla mediante una simplificación newtoniana. Yo sé que recortar de la vida los aspectos lineales para presentárselos al espectador servidos de una manera apetitosa y reconocible, no me funciona. En cambio, sí creo que hay distintas maneras de generar en los actores y en los dramaturgos técnicas para capturar lo vital. Algunas de estas son el cruce de marcos de referencia que no estaban destinados a ir juntos.

¿Lo que hoy en el curso llamaste una combinación catastrófica de las formas?

Sí, y también lo que mi maestro Kartun llama bisociación, una asociación de dos elementos, que además muchas veces para bien, son opuestos. ¿Cuál es el producto de cruzar dos marcos de referencia que no tendrían que estar juntos? Un ejemplo paradigmático que ayer mencionábamos sería la creatividad en el problema de Arquímedes. Arquímedes, tiene que resolver cuánto oro tiene la corona, pero no la puede fundir, porque la debe dejar intacta para el rey. Piensa, y piensa, y piensa, da vueltas alrededor del problema. Piensa que puede descomponer las formas de la corona en triángulos, cuadros y círculos que sí son mensurables, pero luego se da cuenta que son altamente irregulares, que no puede acceder exactamente a la medición de esa forma. Es decir, se aleja del problema para volver siempre a él (al problema), porque todo problema tiene la capacidad de crear un marco de referencia y el problema es un atractor en el sistema, es como el punto muerto de un péndulo. Nuestro cerebro tiende a girar en torno a los problemas y ser atraído por los problemas, como si fuera por efecto de una fascinación… Bueno, no sé en psicología qué nombre tiene… pero se entiende ¿sí? La cuestión es que uno vuelve siempre al mismo punto y sólo cuándo ya ha transitado ese camino hasta la frustración, percibe un ligero cambio en el ambiente. En el caso de Arquímedes, cuando se mete en el agua para darse un baño, su cerebro -en estado de alerta por la frustración- percibe un ligero cambio en el ambiente. ¿Cuál es ese cambio?: que el agua desplazada por su cuerpo al meterse en la bañera es igual al volumen de su cuerpo (por lo cual se puede conocer el peso de su masa). Por tanto, dice Arquímedes, si sumerjo la corona en agua, el agua derramada será su volumen (y sabré su peso). La solución es sencillísima ahora que la sabemos. ¿Cómo la descubre? Porque está frustrado, la frustración le permite una percepción del ciclo límite de su problema y una percepción de los matices del problema que le hace saltar a la solución que estaba en otro marco de referencia. ¿Cuál? El del baño. Dicho de otro modo, sería, Arquímedes cruzó el problema de la corona y el problema del baño. La cuestión es que nosotros no sabemos dónde está la solución (en qué marco de referencia); pero sí sabemos cómo artistas que si alimentamos el cruce de marcos de referencia esto puede producir la ilusión de solución. Es gracioso llamar problema a la creación. Arquímedes tiene un problema real, un problema físico. El paciente tiene un dolor, un trauma. A mí me gusta pensar que el hallazgo artístico es parecido a la resolución del problema.

Hoy se daba en esa escena tan extraña entre el millonario aburrido y frustrado porque había comprado obra de arte que a nadie le interesaba y que nadie venía ver; su empleado, o su amigo a sueldo, que simplemente cumplía con su trabajo, llamaba gente para que viniera, cualquiera; el espíritu del cuadro que pedía a gritos que lo miraran; y el pastor que finalmente comprendía la belleza del arte, pero que entonces, cuando comprendía, quería llevarse el cuadro a su casa. “¿Por qué me muestran una obra de arte si me lo sustraen después?”, decía; y se llevaba el cuadro para fornicar con él, que era su manera de comprender el problema…. (Rafael está comentando una de las puestas en escena que se realizaron en el último día de su curso utilizando las técnicas aprendidas). Pues, curiosamente el cruce de esos marcos de referencia, tarde o temprano, si nos frustramos ante su observación, tiene la capacidad de permitirnos percibir matices que no habríamos percibido a primera vista; y, de la plasmación de estos matices, ocurre la ilusión de descubrimiento. Allí aparecían las ideas que me venían a mi cabeza observándolos y que les dictaba a los actores sobre el capitalismo, sobre el funcionamiento del dinero, sobre el funcionamiento del deseo… Bueno, todo ese ruido de consecuencias era producto de un sistema centrífugo de cruce de marcos de referencia. Se trata de aplicar, artificialmente, a alguna construcción ficticia aspectos que le puedan dar la ilusión de lo que está vivo. “Ilusión” (repite con énfasis) No abandonemos la idea de ilusión, porque realmente no está vivo. Luego los actores lo pueden aprender y repetir todas las noches ¿Cómo hablaríamos de vida en ese caso? Yo no creo que el actor tenga que hacer un descubrimiento todas las noches. Ya lo ha descubierto, lo ha pactado, y por eso hablo de ilusión de vida, la función es el momento de la repetición de una ilusión.

Sí, digamos que la captura del elemento catastrófico, el cruce de marcos de referencia distintos o incluso opuestos, se utilizan en el desarrollo de la dramaturgia para generar esa ilusión de vida. Luego ya se repite. A menos qué, cómo vos muy bien señalabas hoy en el curso, aparezca un elemento catastrófico accidentalmente en la performance, en la actuación, … y, que, en ese caso, les recomendabas a los actores, no ir a la tendencia natural de solucionar el problema, de erradicarlo incluso, sino que lo tomen, “que se queden ahí”.

Sí, viste como los actores tienen un montón de mecanismos de defensa para no asumir lo catastrófico, en vez de habitarlo o prestarse como víctimas a esa catástrofe que los ha atrapado. Esto se debe a que a los actores se nos entrena siempre para resolver conflictos, en vez de, como yo les digo, servir de caja de resonancia que amplifique ese conflicto. Sobre cómo hacer de caja de resonancia era el ejercicio que hoy veías con la actriz que quería vendernos cualquier cosa…

Sí, en realidad quería que la compráramos …

Claro, quería que la miráramos, y que además, la compráramos porque necesitaba ese sueldo. Bueno, cuando de pronto se encontraba con problemas -algunos se los creaba ella, con talento porque esa era la instrucción, otras se los podía crear yo desde afuera, porque los veía más fácil que ella -le pedía por ejemplo que actuara ante mí como jurado como una actriz que ella no conocía…-; toda esa situación en la que estaba atrapada por los problemas la hacía estar preñada de matices, en el ciclo límite de su sistema asociativo, diría un físico.

Esto me recuerda que el otro día hablábamos de Paul Auster, como ejemplo de escritor que intenta introducir el azar en el relato, en la literatura. ¿Cómo hacer para tener un relato vivo, orgánico? ¿Esa idea de relato vivo apuntaría a que el relato se fractalice en cada lector o espectador, para que cada uno complete el relato a partir de esos matices que percibe, como si fueran series infinitas que se multiplican en cada uno de los lectores o espectadores, donde algo se replica de lo original, pero no idéntico…?

Sí, eso se logra, por ejemplo, con los ejercicios que veías hoy, cuando yo les ponía música muy connotada, como la Novena Sinfonía de Beethoven o un tema de Sandro, y les pedía que no signifiquen, que hagan lo que quieran pero que no signifiquen, no actúen ninguna escena. Y si vos ponés en escena dos actores, les ponés como música de fondo “Yo te amo” de Sandro, inevitablemente empiezan a surgir risas, ironías, complicidad, porque son un hombre y una mujer y una canción que funciona como una gran etiqueta. Y ante esa frustración que se les produce porque yo les he dicho que “no signifiquen”, empezamos todos a percibir matices. El matiz es una sutileza de la significación. ¿Cómo se interpreta ese matiz? Sí, efectivamente, depende de la cabeza del que mira. Por eso el arte teatral se sigue sustentando mucho en la necesidad de la presencia del público como un ente activo. El teatro en sí mismo se completa en esa mirada y es una mirada múltiple. Todos ven algo distinto al mismo tiempo. Y de esa multiplicidad genera su riqueza. Por esa razón valoramos más en el teatro la ambigüedad artística que el discurso adoctrinante. No hay realmente comunicación en el teatro. No se trata de dar un mensaje claro y que sea entendido con claridad. Se trata de generar un mensaje rico, pletórico de posibilidades y que entonces, al ser completado por cada uno de los espectadores de una manera distinta, alimente esa ilusión de vida.

Hablando de la mirada, comentaste que el filósofo argentino Del Estal trabaja una idea de sentido y significado similar al fondo y la forma de la Gestalt, tal que el significado sería una forma con la que leemos la realidad recortándolo de un fondo ininteligible de sentido. Por tanto, el ojo seguiría al pensamiento, ve o mira lo que en un paso previo pudo representar en su pensamiento… Como dice Del Estal: “La mirada es una operación compleja que combina la voluntad y la acción de poner la vista en relación excluyente con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión.» Entonces, ¿La cuestión sería cómo hacer para introducir en la dramaturgia algo que haga que el pensamiento siga al ojo?

Hasta acá la primera parte de la entrevista. Y ahora abrimos un ejercicio de intertextualidad a partir de las resonancias psicoanalíticas de esta primera parte de la entrevista.

Rafael Spregelburd habla de la catástrofe como aquello que puede generar la ilusión de vida en el texto cuando irrumpe por fuera de toda linealidad del mismo -es decir, de todo lo esperado por parte del espectador-, y de toda significación ya sabida. El desafío planteado para el escritor de teatro sería cómo lograr hacer que el espectador se olvide que es espectador y se deje atrapar en la trama, hasta sentirse como en la vida misma, sin poder anticipar qué va a pasar. El desafío para el psicoanalista es cómo concernir al sujeto en un trabajo con lo que no pudo ser significado pero que es causa de deseo y por tanto es necesario cernir para detener lo mortificante y producir algún efecto vivificante.

De muchas definiciones de la catástrofe, Rafael Spregelburd elige las palabras de Eduardo Del Estal: “La catástrofe es el puro efecto que parece enterrar a sus causas”; y añade un poco después que “produce el hundimiento de las explicaciones”. La catástrofe sería aquello que deja sin palabras o para lo que no hay palabras que puedan nombrarlo suficientemente. En ese punto, la catástrofe puede ser encontrada en un psicoanálisis en la operación del Inconsciente de la Tyche, como repetición del trauma. Tomada de Aristóteles, Lacan la define en el seminario 11 como un encuentro fallido con lo real:

“La función de la tyche, de lo real como encuentro – el encuentro en tanto que puede ser fallido, en tanto que es, esencialmente, el encuentro fallido- se presentó primero en la historia del psicoanálisis bajo una forma que ya basta por sí sola para despertar la atención – la del trauma. ¿No les parece notable que, en el origen de la experiencia analítica, lo real se haya presentado bajo la forma de lo que tiene de inasimilable – bajo la forma del trauma, que determina todo lo que sigue, y le impone un origen al parecer accidental?”

Es decir, es aquello que irrumpe en la historia del sujeto como algo inasimilable y por tanto, como irrepresentable e imposible de nombrar o significar, deviene su trauma. Y en un intento de asir lo inasible del núcleo de ese trauma, el Inconsciente insiste, repite; y aunque imposible de asir, si algo logra cernirse en cada vuelta de la repetición, algo de lo mortificante puede detenerse, algo de lo vivificante puede producirse y así se va escribiendo una nueva historia. Esas vueltas son aquellas situaciones en las que el sujeto cree que algo le viene de fuera, ajeno a sí, como por obra del destino, o por efecto de la buena o mala fortuna, pero donde tiene que volver a poner en juego su respuesta ante lo traumático, porque este encuentro es un re-encuentro fallido con lo desconocido de sí, con lo que responde a un deseo que desconoce -porque incluso le precede desde las generaciones anteriores-, y le ‘empuja’ a ese encuentro. Si en esa vuelta de la repetición, en un instante de iluminación como la luz de un rayo, el sujeto logra captar algo de lo propio de sí, como un hallazgo, algo nuevo quizás pueda suceder.

Es interesante que Rafael utilice justamente esa palabra, hallazgo, para pensar en la creación artística como aquello a lo que se arriba por efecto de una ilusión de solución o de descubrimiento. Lacan define el hallazgo en el seminario 11 como “… solución, no necesariamente acabada pero que, por incompleta que sea, tiene ese no sé qué, ese acento tan particular, (…), que es la sorpresa: aquello que rebasa al sujeto, aquello por lo que encuentra, a la par, más y menos de lo que esperaba; en todo caso, respecto de lo que esperaba, lo que encuentra es invalorable. Con todo, este hallazgo, en cuanto se presenta, es re-hallazgo y, además está siempre dispuesto a escabullirse de nuevo, instaurando la dimensión de la pérdida.” El hallazgo, la sorpresa, sería aquello en lo que el sujeto por un instante reconoce como algo que le es propio, pero que se le escabulle como significación de sí mismo y de su síntoma y, por eso, le produce extrañeza.

En ese punto podemos aprender también de cómo Rafael Spregelburd les dice a los actores que se detengan ante la emergencia de un elemento catastrófico en la escena, que hagan algo con eso. Cuando lleva tanto al actor como al espectador hasta la frustración es con la intención que puedan empezar a apreciar matices en el entorno. Matices que harían visibles, pensables, otros marcos de referencia, que entrecruzados con los que hasta ahora ese actor o ese espectador disponía, pueda dar una ilusión de solución o de descubrimiento. Ese ‘quedarse ahí’, ese insistir, es justamente el tipo de ‘concernimiento’ -en tanto se deja concernir-, que se necesita del sujeto en análisis para que pueda llegar a concluir, y es función del analista abstenerse del ‘furor curandis’, abstenerse de aportar significación, para que el sujeto pueda llegar a abordar lo sintomático.

En psicoanálisis la frustración es una de las formas que toma la pérdida del objeto de deseo. En este caso se trata del objeto real cuya pérdida es la posibilidad de que surja la dimensión de lo simbólico y lo imaginario en el sujeto. Cuando la madre se ausenta produce un vacío que el niño necesita simbolizar y en esa operación surge la posibilidad que ‘imaginarice’ una solución. Ese vacío es condición además que el niño experimente necesidad y deseo. En el todo fusional, donde nada falta, las operaciones que dan cuenta de la necesidad o de un deseo se dificultan o se obturan a veces.

La pérdida del objeto de goce, obturador de la posibilidad de una existencia vivificante -por redundante que pueda parecer la expresión es necesaria de ser enfatizada en los tiempos que corren-, es la condición de la posibilidad de hacer una apuesta por lo vivo, de ‘ganarse la vida’. La apuesta en un psicoanálisis implica la renuncia a un goce mortificante u obturador del deseo para pasar a asumir una responsabilidad subjetiva respecto de ese deseo propio. Esa apuesta, al principio, la sostiene el psicoanalista operando el vaciamiento del espacio en el que puede emerger un deseo, vaciarlo de los sentidos aplastantes de un saber del Otro que se le impone al sujeto como su verdad y que no dejan lugar para ningún deseo de saber de lo verdadero de sí.

Transpolar el curso de dramaturgia de Spregelburd a un trabajo psicoanalítico, nos permite pensar que para que el sujeto pueda cernir algo de lo irrepresentable e innombrable que anida en la causa de su deseo, es necesario llevarlo primero a una pérdida, a un renunciamiento incluso. El renunciamiento al goce que obtura ese deseo. Y es en la repetición, dónde el sujeto irá perdiendo para ir ganando. Un renunciamiento en cada vuelta de la Tyche, para que algo de lo vivo se gane en el cuerpo cada vez. Lo que se encuentra por azar no es ajeno a las leyes de la repetición. Que eso sea vivido como un encuentro o como un hallazgo, depende de que el trabajo con la repetición esté orientado para cernir algo de lo propio.

Continuaremos este trabajo de escritura con intertextualidad en la segunda parte de la entrevista.