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EL PROCESO CREATIVO DE RAFAEL SPREGELBURD Y EL CAPITÁN PARRILLA – Por Dra. Raquel Tesone

 

 

 

Tengo en mis manos la novela de Rafael Spregelburd y es como tener una brasa que quema mis dedos y desearía ir pasando las páginas para devorar con mis ojos sus palabras, así como suelo hacerlo con los autores que sigo porque me capturan desde los primeros párrafos.  Y si bien tengo la certeza que eso va a ocurrir, debido a que confieso, no pude contenerme de leer la contratapa que me atrapó, existe en mí un deseo mayor que me circunda: saber qué pensaba este personaje cuando la mano del autor se apropio de su mente. Quizá, porque esta novela intitulada “Diarios del Capitán Hipólito Parrilla” es la ópera prima de Rafael, un escritor que admiro profundamente y que EL INCONSCIENTE lo sigue en cada una de sus obras, quién se ganó el prestigio internacional como dramaturgo, uno de los más reconocidos en el mundo ya que sus obras de teatro se vienen traduciendo a muchos idiomas y se presentan en una gran cantidad de países, donde además, brinda sus cursos de teatro, es que me interpela con la misma pasión, el proceso previo de creación de su novela tanto como mi propia lectura de su libro. Así que acá estoy indagando la mente del autor, Rafael Spregelburd, como a su protagonista, el Capitán Hipólito Parrilla. Seguramente cuando luego de este reportaje me consagre a su lectura, intuyo que lo leeré sintiendo el sabor de haber obtenido un plus que nunca he experimentado antes de leer un libro y que es una pregunta que muchas veces me ha interrogado frente a muchos escritores: ¿Qué motivó al autor a escribir esta novela? Con esta pregunta comenzaré e iré viendo a donde me lleva para hacer una experiencia inédita para mí contando con el interlocutor válido que se presta para esta aventura. En el après-coup de ésta experiencia y ya una vez que haya leído la novela de Rafael y realice mi reseña, sé que mi mirada se encontrará iluminada y enriquecida por este gran escritor y por un personaje que, con su ficción, nos habla e historiza su verdad.

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Primero, felicitaciones por tu primera novela publicada. ¿Cuáles fueron los resortes que dispararon tu deseo de realizar esta novela y por qué no surgió una obra de teatro como es lo habitual que te surge escribir?

Nunca fue pensado como una novela mientras la escribía. De allí un montón de libertades que normalmente no puedo tomarme. Mi mujer es dibujante. Mientras habla por teléfono boceta con la mano libre en el papel, boceta como ocio y como aire mientras piensa en eso o en otra cosa. Yo siempre he pensado que el escritor debe tratar de hacer lo mismo con las palabras, los sonidos, las rimas, las insolencias, los pensamientos impensables, las imágenes en su cabeza. Así que supongo que en el rodaje se dieron ciertas coordenadas para ese bocetar insólito que normalmente envidio y que no tengo tiempo ni espacio para hacer. Pero lo cierto es que la novela no era tal cosa mientras la escribía: era un ejercicio de libertad. Quizás porque actuar en la película de otro no te ofrece tantos espacios para ser libres fue que se me ocurrió inconscientemente que yo podía fabricarme ese otro mundo paralelo. Las jornadas eran largas y agotadoras, porque la secuencia que me tocó filmar en “Zama” es muy física. Levantarse a las 5 de la mañana porque te esperan dos horas de maquillaje, trasladarse en grupos enormes de gente, esperar en el pantano, meterse en el pantano, parar para comer cuando a lo mejor ni tenés hambre, tener hambre cuando todavía no es la hora de comer, en fin, un rodaje es una cosa enorme en el que los tiempos se deciden en función de lo más conveniente para la película y uno se adapta como puede. Algo de la voluntad se suspende; debe quedar suspendida en beneficio del proyecto. Esto siempre es así, no cambia de una película a otra. Durante las horas que la película te contrata tiene vía libre para usarte todo, de adentro hacia afuera y de afuera hacia adentro. La entrega es total. Así es que uno se va haciendo un poco adicto a todo eso: a la entrega, a la suspensión del yo que desea otras cosas, a diluirse en un grupo de tareas cuyas funciones varían enormemente de un técnico al otro. Yo volvía se esas jornadas embadurnado de barro y de anécdotas entrañables. ¿Cómo es posible que todo esto se pierda?, pensaba, ¿cómo puede ser que esto desaparezca con la primera ducha? Así que me dediqué a escribir mis impresiones. Eran un chiste, lo reconozco. Decidí contar internamente las jornadas del rodaje como si quien las narrara fuera mi personaje y no yo. Mi personaje no sabe que está en una película. Para él, todo lo que ocurre, es. Y es real. No puede distinguir la ficción de la técnica ni el celuloide del tiempo. Eso me pareció un eje interesante sobre el cual bosquejar. ¿Cómo describiría la literalidad de lo que pasa en un rodaje alguien que –por los motivos que fuere- no sabe que es un rodaje? Esos motivos que fueren, en este caso son bastante singulares. Parrilla es un personaje del último año del siglo XVIII en una zona invisible para el ojo de su época, un agonizante en el Paraguay colonial. Además, es un personaje totalmente secundario de una trama mayor y ejemplar (la de Zama), que desconoce, y que además poco le importa. ¿Cómo podría este personaje dar cuenta de la arbitrariedad de un rodaje, donde el tiempo es alterado, las locaciones son trucadas, los indios evangelistas son travestidos, y los fines de semana son calientes suspensiones de un plan desorbitado? Se trataba, sin duda, desde el comienzo, de un bocetar lúdico, lleno para mí de elementos teatrales, o al menos, de lo que en mis obras yo considero elementos teatrales. Pero no iba a escribir teatro. El objetivo inmediato era liberar la mano que escribe, dejarla suelta, y al mismo tiempo, compartir el asombro del rodaje, sus aventuras, con mis compañeros de tarea. Yo escribía tres o cuatro páginas por noche (no había internet para hacer otra cosa en el hotel donde nos hospedábamos en Formosa) y luego les pedía a los productores una impresora prestada; las imprimía cuidadosamente, les ponía un ganchito y las deslizaba por debajo de las puertas de los actores, técnicos, asistentes. Era para reírme y para hacerlos reír. No mucho más. Pero las páginas se me fueron acumulando. Y como no dejé de hacerlo en los primeros días, después ya no pude dejar de hacerlo, como los neuróticos obsesivos que creen que el mundo se les viene abajo si pisan las rayas de las baldosas o no se lavan las manos después de lavarse las manos. Así que seguí escribiendo, de un solo tirón, hasta el final, hasta que me liberaron y me metieron en un avión de vuelta a casa. Ahí el juego había terminado. Y estaba bien que así fuera. No sé quiénes leyeron efectivamente la novela mientras la escribía. Mis compañeros de elenco eran mayormente brasileños y nos defendíamos y atacábamos en un portuñol apenas decente. Los demás estaban todos demasiado ocupados con la película, que fue titánica. Yo rodé sólo en las tres primeras semanas y algo más, pero luego la película siguió en otras locaciones. Me desentendí de ella hasta la fiesta de fin de rodaje. Los productores, con quienes conversaba mucho de mil cosas en esas jornadas, tuvieron la feliz idea de juntar todas las hojas, encuadernarlas de manera artesanal y regalarlas a todos en la fiesta de fin de rodaje. Fue un gesto hermoso, que me impulsó a creer que la novela podía funcionar como novela. Hasta ese momento no lo hubiera pensado en serio. Me dispuse a corregir todo lo que fuera necesario para que funcionara. Y no corregí más que alguna coma, alguna rima, alguna repetición. El proceso era intocable. No valía violar las reglas caprichosas de juego que me había creado antes de echarme a jugar. Claro que me hubiera convenido más escribir teatro, pero no lo hice. Esto no me convierte en novelista y dudo mucho que me vuelva a volcar al género en el futuro. De todos modos, si se lee con atención, se puede ver fácilmente que se trata de un monólogo larguísimo; es posible que siga siendo teatro después de todo. Una pieza de teatro que nadie representará nunca, ya que parece que el único que la podría encarnar sería yo mismo y yo ya hice de la experiencia esta otra cosa, así que es altamente improbable que lo haga. No obstante, la singularidad de su prosodia (parte de la broma es que no estuviera escrita en un castellano que nos resultase cómodo) la convierte primeramente en alguna forma de poesía. La editorial Entropía tiene esta sección especial a la que llaman Apostillas y que publica exactamente todo aquello que no entra en ningún género puro. Así que no siendo ni teatro, ni novela, ni poesía, ni mucho menos ensayo, me pareció que publicarla allí sería la mejor conclusión posible para este juego, que –insisto- no fue más que un ejercicio de libertad en un contexto más bien destinado a otra cosa.

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En la contratapa, que es lo único que leí hasta ahora, escribís estas palabras muy conmovedoras: “…Y es probable que yo, el actor que debía interpretar al chambón del capitán Parrilla, sintiera que tal vez la pluma pudiera acudir en mi rescate cuando las cosas se me hicieran tan turbias que no supiera ya que dar de mí. Así me aferré a ella como un salvavidas, como al estribo que me mantuvo provisoriamente en esa mula retobada…” Personalmente creo que nuestros personajes al escribir o actuar, como nuestros sueños, son formaciones y productos (deformados o disfrazados) de nuestro Inconsciente. ¿Qué tenía para decirle el Capitán Parrilla a Rafael o viceversa?

Qué buena pregunta. El cine es cruel para con los actores que no encarnan a los protagonistas. No porque uno pretenda darse más importancia que la que le corresponde, sino porque los pequeños personajes son el colmo de la incompletitud. Es natural sentir técnicamente una enorme sensación de vacío cuando uno encarna algo pequeño en cine. La mayoría de las veces no le importa a nadie, ni al actor que va y hace su bolo un día o dos, ni al director, que obtiene de él lo que necesita y tira el resto. Los personajes pequeños no parecen tener pasado ni futuro, no vienen de ninguna parte ni van necesariamente hacia su destino; a veces incluso están hechos de requechos, de ideas sueltas que no entraron en otros personajes, de pequeñas arbitrariedades; hay personajes que sólo son un chiste retórico en el punto de vista del protagonista. El cine, a diferencia del teatro, que sigue con rigor el punto de vista de todos los personajes y donde cada uno de ellos es el centro de un sistema solar entero que organiza a los demás personajes, se concentra en cambio en la identificación con los motivos de uno o dos protagonistas. Pero Lucrecia Martel no concibió así su guión; tampoco parece estar concebida así la novela de Di Benedetto. Lucrecia se reunió con cada uno de sus actores y les explicó una larga batería de rasgos a desarrollar. Algunos pueden resultar invisibles en el film finalmente, pero te aseguro que esa batería de motivaciones y frecuencias te mantiene muy ocupado durante las escenas. Así que yo no hice más que imaginar desde las consignas que inventó Lucrecia para Parrilla. Parrilla tiene un problema con su padre, que ha muerto hace unos años siendo un capitán heroico y admirado por todo el pueblo; Parrilla teme no estar a su altura. Sus misiones como capitán son pocas y esquivas; la sombra de su padre lo nubla todo. Parrilla hace todo lo que hace (Salir a la caza del ladrón Vicuña Porto) para demostrarle a su padre muerto que él puede estar a su altura. Hay una carencia afectiva enorme, una orfandad resentida, y –sobre todo- una torpeza afectiva que dificultan hasta decir basta la misión de Parrilla. Sus decisiones son todas torpes, su uso y abuso de la autoridad lo tornan odioso y risible; pero para Parrilla mismo, él no es ni odioso, ni risible. Él es el único ser posible que le ha tocado en suerte. Ojalá hubiera existido el psicoanálisis en 1799. Nos hubiésemos ahorrado muchas víctimas.

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No hace falta aclarar que ninguna de estas características están naturalmente en mí; yo debía “actuarlas”. Pero las películas de Martel, creo yo, funcionan como un paisaje muy autónomo y muy coherente: no hay lugar para la actuación, sólo hay que “encarnar” y caber en la foto general. Así que la película me demandaba “ser” Parrilla todo el tiempo; hablar en otra lengua (inventada); perseguir un objetivo fijo (Vicuña Porto); ignorar los motivos importantes (el hambre, la inhabilidad, la desgracia); y cultivar una fiebre de 40 grados, producto de la mordedura de una araña. Es decir que a mí, como actor, me convenía fabricarme esta novela y habitarla lo más naturalmente que se pudiera para estar allí, y disponible, cada vez que se cantara “acción”. Pero esta tarea, lejos de ser tortuosa, es muy feliz. Me iba a dormir muy contento y soñaba con mis cosas. Ni yo era Parrilla ni Parrilla era yo, ni hacía falta.

En cuanto a lo otro, que tenía Rafael para decirle a Parrilla, es poco y nada lo que uno puede hacer: uno le presta todo el cuerpo. Que no es poco. Las escenas de Parrilla son exigidas. La de la muerte la ensayé tres días seguidos, para divertirme, en el agua del Paraná, improvisando remolques y zambullidas, y luego duró 5 segundos en el film y se acabó. Supongo que el actor siempre quiere que el personaje esté pleno; es más bien el personaje el que no quiere decirte todo y no quiere que lo conozcas mucho. Pero los personajes no existen; no son personas. No tienen psiquis; hay que inventarlas con lujo de detalles como quien construye un mapamundi.

En otro párrafo de la contratapa escribiste: “… me pegué a la escritura porque probablemente el dolor era tan grande como la risa y si uno no se da cuenta de ello solo queda la vaga sensación de un dolor mal formulado. Hacer Parrilla duele de mil formas diversas, más no me quejo, los actores buscamos el dolor tanto como las personas el placer o los directores de fotografía un cielo sin nubes movedizas”. ¿Qué dolor removió Parrilla en tu subjetividad y que te enseñó este personaje?

Parrilla es un hermoso personaje trágico. No sabe qué es lo que lo está arrastrando al fondo. Pero todos los demás espectadores sí lo saben: en su tropa viaja escondido el traidor. Así que cada una de sus acciones es bastante desopilante. Su soberbia es de pacotilla; su autoridad impostada no asusta a nadie. Parrilla se comporta como un político contemporáneo; miente y se miente, a todos, a sí mismo, alrededor, hasta que la post verdad funcione como vida silvestre. Toda esa construcción es realmente muy cómica. Tanto en la novela como en el guión de Lucrecia. En la película finalmente de mi personaje quedó muy poco y es posible que no sea vea casi nada de esta construcción que a mí me resultaba muy divertida y muy estimulante. Pero la película viaja por otras prioridades y casi ninguna de ellas es totalmente del orden de lo narrativo.

Lo que aprendí de la experiencia de la película no me lo enseñó un personaje que se llama Parrilla; me lo enseñó la experiencia técnica y humana de filmar un proyecto de estas dimensiones tan desorbitadas. Ninguna de las discusiones a las que asistí durante el rodaje fue extra-artística: todo lo que se discutía era interesante y artístico, es decir, del orden de una lógica fantástica, algo inútil para la vida y riquísima para el universo de los mitos. Ese entorno es híper estimulante. De allí surgió esta novela.

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¿Qué fue lo que al interpretar este personaje, el capitán Parrilla, rebasó la ficción y te llevó a esta puesta en palabras?

No es que rebasa la ficción; esta novela fue mi forma de “ser” Parrilla, en vez de tener que fingir “Parrilla” mientras durara el rodaje. Las reflexiones nocturnas sobre el papel me ayudaban a entender ese mapamundi desconocido que es un personaje de ficción. Ese personaje es la suma de una serie de voluntades; las del actor son importantes pero no las más importantes. La película fue decidiendo por sí sola con qué quedarse y qué desechar. Pero el actor que está encarnando difícilmente pueda deshacerse de nada.

Entonces el libro tiene doble valor para mí, porque le dio al personaje una palabra plena que ni la historia ni la película le dieron. Me voy a leer tu novela con muchos más deseos que antes. Gracias Rafael.

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