Con 28 años de experiencia en el tango -y 41 en la danza si contamos su paso por el folklore-, bailarín, maestro y coreógrafo, Jorge Pahl trae consigo el bagaje de grandes escenarios del mundo, y lo más auténtico de la milonga porteña. Su singularidad como artista tiene el sello de haber hecho un arte de la improvisación. 

Campeón nacional de malambo y de zamba en dos oportunidades -la primera a los 16 años-; figura destacada durante 7 años de “La Esquina de Carlos Gardel” y de numerosas giras internacionales de la compañía; son sólo algunas de las “credenciales” destacadas de Jorge Pahl.  Pero, si hay una carta de presentación de “el Chimi” como le dicen sus amigos tangueros, es su franqueza. Y desde luego en esta entrevista no decepciona. Sin pelos en la lengua se atreve en una entrevista divertida y punzante, a todos los temas que más asperezas levantan en la actualidad tanguera.

¿Cómo pasaste la pandemia? ¿Temiste que no se pudiera volver a bailar?

Bien y mal, con salud, pero sin trabajar. En mi cabeza no entra la idea de no poder bailar. Esto de la pandemia va a pasar. Es un tiempo, pero se va a volver a bailar. En mi cabeza no entra esa posibilidad. Me preparé para bailar, no sé hacer otra cosa.

¿Cuánto tiempo llevás en esto?

Casi 28 años en el tango, 41 en total desde que empecé a bailar folklore a los 5. Como diría mi amigo el Vasco (Fabián Irusquibelar): “Para no agarrar una pala, obviamente (risas)...” Y seguiré bailando. Aunque algún día pase hambre, seguiré bailando. 

¿Qué momentos especiales recordás, tanto con el tango como con el folklore?

Los mejores recuerdos que tengo de mi vida artística son los del folklore. El aprendizaje con mi maestra Norma Moyano, el acompañamiento de mis padres. Todo el aprendizaje artístico de aquella época fue una preparación para hoy. Y es lo que recuerdo con mayor felicidad. Fue la época más difícil y más hermosa.

Yo era un gordito que de un día para el otro tenía 1,80 metro, me chocaba todo lo que estaba delante mío, no tenía control del cuerpo. Mi maestra me hizo traspirar en su estudio. Me costó mucho aprender, muchísimo, pero yo quería bailar.

¿Qué querés decir con “una preparación para hoy”?

Para mover el cuerpo. O sea, bailar tango no es solamente pararse y abrazarse, o bailar folklore no es solamente hacer dos zapateos. Hay unos movimientos básicos. 

¿Allí empezó la etapa profesional de tu viaje con la danza?

El folklore no fue profesional para mí, fue un aprendizaje. Siempre fui muy inquieto, siempre quería hacer algo distinto. Me acuerdo cuando en el `88 fuimos a Tandil y estaban todos unos bailarines súper grosos y yo me sentaba a verlos para poder volver al siguiente año haciendo cosas mejores. Mejores en comparación con lo que uno ya estaba haciendo, no mejor que los otros. Distinto.

Pero ¿fuiste campeón en Tandil a los 16 años? ¿No fue eso “profesional”?

No, el folklore es otra cosa. El ambiente del folklore es muchísimo más humano que el tango. Es más “casero”, de unión, hay otro respeto que en el tango no lo hay. Hay competencia sólo cuando bailás. Se admira a los otros. En el tango hay competencia todo el tiempo. El folklore terminaste de bailar y chau, se terminó la competencia.

Todo lo que se ve afuera (de Argentina), mucha boleadora, grito, bombo, los chavones todos lindos, pelo largo, eso no es folklore para mí. Ahora para bailar folklore es más importante tener abdominales que cómo bailás, para poder ir a competir al “Got Talent” o todas esas boludeces. Eso para mí no es folklore. Al folklore se lo bastardeó mucho, y se lo sigue bastardeando y se lo va a seguir bastardeando. El bailarín de folklore es de otra manera. La evolución al folklore no le hizo bien. Al tango sí. Un poco, no todo.

¿Por qué elegiste bailar siendo tan chiquito? ¿La tenías tan clara ya?

No. Creo que fue por un ruido. Cuando era chiquito, enfrente de mi casa estaba el estudio de Marisa Coslovich. A mí me llamaba la atención el ruido del bombo. Y yo quería ir donde estaba ese ruido, no me importaba la danza. Con el tiempo me enteré de que era la clase de zapateo. Y pasó que tuve la suerte de caer en la clase de un tipo que hoy sigue siendo un groso tremendo: Toni Martínez, que formó muchos bailarines que pasaron, y algunos que todavía están, por el ballet folklórico nacional. Habrá tenido 20 años. También influyó mucho mi madre que quería que baile. 

Volviendo a lo que decís que tuviste una preparación para mover el cuerpo ¿Mover el cuerpo en función de qué? ¿De la música, la letra, tu compañera?

El cuerpo tiene un movimiento, ya sea que hagás coreografía o improvisés. Por ejemplo, hablando de tango, no cambia si hacés una coreografía o improvisás para hacer un ocho para adelante. El hombre tiene que abrir para la izquierda y la mujer tiene que cerrar para la derecha siempre, en espejo. Son los movimientos básicos. 

¿Entonces vos enseñás los movimientos básicos y que cada uno haga su baile?

Claro, yo voy al grano. En mis clases generalmente no hablo mucho. A lo mejor me falta facilidad de palabras, pero puedo abrazar a alguien y trasmitirle el movimiento. Abrazo a la chica y le digo: “Mirá si el hombre no te marca esto, no te muevas”. Y abrazo al hombre y le muestro: “Mirá, esto es lo que tenés que marcar”. Punto, nada de chamuyo, ni de palabras difíciles. Y generalmente a mis clases viene gente que me conoce y sabe que soy así. No digo que sea lo mejor, es lo que a mí me sirvió. Mi maestra me tocaba y me decía: “Mové desde acá”. Y así yo iba entendiendo. Después con el tiempo me enteré qué era una dorsal, o la disociación. Entonces no sabía cómo se llamaban esas cosas, pero las quería aprender porque quería bailar.

Ahora se enseñan pasos. Enseñar pasos es una cosa y enseñar movimientos es otra. El hombre, o quien lleva, tiene que conocer también cómo se mueve el otro cuerpo. Una vez que se aprende el movimiento de uno y se entiende el movimiento del otro, ya salen un montón de pasos. Yo no puedo enseñar a marcar un paso, sin tener en cuenta que hace el otro.  Si yo le enseño un paso a Juan con Adela, que es su mujer hace 40 años, seguro lo aprenden de memoria. Pero un día Juan va a la milonga y lo intenta hacer con Pepa. Cuando Pepa no lo siga, Juan le va a decir: “Tenías que hacer un gancho”. Y ¿qué le va a decir Pepa?  “¿Es que ese día no fui a clase, boludo?”

¿Pero entonces no es cierta esa creencia que la mujer, o quien sigue, tiene que seguir casi “ciegamente” todo lo que le marca quien lleva?

Me muero de angustia si la mujer me sigue todo el tiempo. Me aburro. La mujer tiene que bailar igual que el varón. Me encanta cuando la mujer hace lo que uno no espera. 

Lo que pasa es que no hay muchas minas que tengan carácter para plantarse delante de un tipo como diciendo “Mirá flaco que yo bailo”. El ejemplo vivo de una mina así es “la” Mantiñán. Te puede gustar o no su estilo, o cómo enseña, pero la Mantiñán está presente cuando baila. ¡Pufff, olvidate! Te dormís dos segundos y te zapatea en la cabeza. Y eso es hermoso. O al menos es como me gusta bailar a mí.

¡No sé cómo hace tantos movimientos y adornos, es maravilloso! Pero más allá que tiene una habilidad tremenda, es una presencia. La Mantiñán es de esas mujeres que trasmiten “yo no te voy a seguir y punto, yo te voy a seguir y también voy a bailar”. 

Es cierto que estoy pensando en mujeres que tienen un nombre, una trayectoria.

¿Por ejemplo?

Voy a nombrar sólo con las que yo bailé. De aquellas con las que no bailé no puedo hablar, y eso no significa que sean malas bailarinas. Por ejemplo, Geraldine. ¡Ólvidate también! Natacha Poberaj, Marcela Guevara, María Inés Bogado, Antonia Barrera (en las fotos de la exhibición), Erna Dolcet. Son mujeres que tienen presencia, que bailan.

Y, para mí, entonces se ve si el hombre sabe bailar o no. El hombre tiene que estar dispuesto a recibir un movimiento de la mujer que no se espera. Si estás bailando un tango hermoso y la mujer sabe qué movimiento puede hacer -porque en general las minas saben, lo que pasa es que no se atreven-, vos no podés hacer una sacada porque vos querés, tenés que esperarla y responder a sus movimientos. 

¿Entonces el tango no es machista, sino que lo hacemos machista entre todos?

¡Qué va a ser machista el tango! Si vos escuchás la letra de los tangos, el chavón vive llorando por la mina. ¿Qué tiene eso de machista?

Hay quien cree que algunas letras hay que cambiarlas.

Sí, está bien, por ahí hay algún tango que explica cómo la mató, mejor no escucharlo, pero… ¿Qué vas a cambiar de una letra que dice “sueños que gastamos conversando cuando hablábamos de amor”? No hermano, no podés cambiar la letra de los tangos. La letra de los tangos es poesía pura.

Quizás hay que escribir nuevos tangos. 

Ojalá que sí, ojalá que alguien pueda escribir algo que supere una frase como “sueños que gastamos conversando cuando hablábamos de amor”. Hoy se usan otras palabras. Quizás se escriban historias hermosas, pero, con otras palabras.

Además, hoy se usa el tango para cuestiones políticas. Es mejor cantarle a una mujer, o a un hombre, y no usar el tango con fines políticos.

Pero también están los tangos de Discépolo que hacían una denuncia social.

Una cosa es una cuestión social y otra la política. La política le hizo mucho mal al tango. La política es agresiva, el arte no. Hay gente que ya no se habla. Hay amigos peleados porque uno votó a Cristina y el otro a Macri. ¿Qué es eso? Un artista no tiene que hablar de política. A mí no me interesa saber de qué partido es un artista. Por eso no voy a Buenos Aires desde el 2012. ¿A qué voy a ir? ¿A pelearme con un amigo? Naaa. Como mucho iría a ver a mi viejo, a mis hermanos, mis sobrinos.

¿La grieta impide la poesía?

Obvio. La grieta impide todo. Nadie sabe lo que hay en el fondo de la grieta, cuál es el fondo. ¿Hacía falta hacer una milonga contra el neoliberalismo? Y encima muchos de los artistas que estaban ahí después trabajan en Estados Unidos. ¿Y ahora? ¿No hay nada para decir? ¿Y así hasta cuándo? No podés mezclar. No podés usar algo que genera un movimiento social para hacerle la contra a un gobierno o a otro. 

Entonces ¿Que el baile sea machista depende de los dos, hombre y mujer?

La única que puede romper con todo eso es la mujer. Obvio que la violencia no es aceptable en ningún caso. Pero, en el baile, la que puede romper con eso es la mujer. El problema es que haya chicas que toleran lo que no tienen que tolerar, que cuando les dicen de mala manera “che piba, ¿bailas?”, se levantan y bailan. Hablale así a la Mantiñán… ¡te manda a freír churros! Las mujeres, y a veces los hombres, se quejan, se quejan…, que éste baila mal, que el otro es agresivo, …, pero ¿por qué le seguís diciendo que sí? No te quejes, decile que no. Si nadie baila con ese chavón, él va a pensar: ¿Por qué nadie quiere bailar conmigo? Si seguís bailando con los que no te gustan, los hombres no vamos a cambiar. Pero, volvemos a lo mismo, no hay mujeres que se atrevan a decir: “No flaco, yo con vos no bailo.” O: “Flaco, así no que no me gusta, estoy incómoda.”  En lugar de decir eso, se quejan con la amiga, o conmigo. 

Y los códigos de la milonga, ¿son machistas? ¿habría que cambiar algo?

A mí nunca me gustó que me saquen a bailar, o me miren, o me cabeceen.

Para mí no hay que cambiar nada. Si quieren cambiarlo, que acepten el no. Me gustaría que por cinco meses las mujeres sacaran a bailar y acepten que se les diga que no. A mí me han dicho que no muchas veces, y no me ofendí, lo acepté. 

Claro, el derecho a decir que no, no tiene género. No es sólo un derecho de las mujeres, los hombres también pueden decir que no.

¿Extrañás la milonga de antes o la milonga de Buenos Aires?

No, aunque sí lo recuerdo como algo hermoso. Antes ibas al Sunderland y estaban todos los personajes de la milonga: Gavito, Julio Duplá, Carlitos Pérez, Carlitos Moyano, la Turca, el papá de Javier Rodríguez, la Negra Margarita, el Chino Perico. Cada uno tenía su mesa, y eso era perfecto, porque los personajes de la milonga tienen que tener su lugar. Acá en Barcelona están Toni Barber, Teresa y Josep, Antonia Barrera, Federico Herrera. Lo que pasa es que los jóvenes ya no apreciamos -yo me incluyo porque todavía soy pendejo (risas)- a toda esa gente. No se los reconoce, no se los respeta. Yo creo que las generaciones nuevas no los reconocen porque siguen “un pensamiento” (con tono sarcástico), se juntan a bailar por lo que piensan, no por cómo bailan. Yo en la milonga quiero encontrarme con el Chino Perico sentado con su whisky y que me cuente su experiencia. De eso también se aprende.

Y entonces, ¿cómo está la milonga ahora?

Ahora me divierto mucho escuchando boludeces: “Me aceptaron en el encuentro de tango milonguero.” ¿Desde cuándo te tienen que aceptar para ser milonguero? El milonguero es el que vive la milonga, que va todas las noches, no el que baila bien. He visto, incluso, que les piden casi un “curriculum”: años que baila, quiénes son sus maestros, … ¿Qué es eso? El problema es la gente que va a bailar para ser aceptada. Yo voy a la milonga, aunque no me quiera nadie, porque me gusta la milonga.

Los mejores bailarines de la milonga no tienen “técnica”, como dicen ahora. Tienen técnica de tango. El Pibe Avellaneda, el Chino Perico ¿Qué técnica tienen? Pero todas las mujeres que bailaron con el Chino Perico se quedaron soñando. Y no fue al Colón. Hay gente que cree que evolucionar es hablar boludeces, y el tango es tango. Cuatro tipos evolucionaron el tango: Chicho, Fabián Salas, Naveira y Pablo Verón.  Javier Rodríguez es clásico, pero nadie camina como Javier, porque Javier es puro tango.

Antes había un montón de pibes que bailaban bárbaro y todos, distinto. Estaba Gabriel Missé, Pancho (Martínez Pey). Vos ves bailar a Pancho un Pugliese y te tenés que quedar sentado. Adrián Vallejo, que lamentablemente creo que dejó de bailar y era una máquina, era la pareja de Yanina Erramouspe. En cambio, la última vez que fui a Buenos Aires, bailaban todos igual, la misma camisa, el mismo peinado. Me sorprendió ¿Qué pasa?, me pregunté. Pasa que para ser distinto tenés que arriesgar.

¿Quiénes fueron tus maestros de tango?

Mi maestro fue el Pibe Avellaneda, pero empecé con Walter Gómez. En realidad, él me armaba coreografías. Un gran coreógrafo, maestro luego de otros bailarines que trabajan muchísimo hoy. Y después, la Negra Margarita. Y tomé algunas clases con Sergio Del Bono, Sergio Cortazzo, Omar Cáceres, Fabián Irusquibelar y Toni Barber.

También se aprende mucho hablando con la gente. Por ejemplo, el Negro Copello me dijo una vez: “Chimi, vos en el escenario, con el primer movimiento tenés que llamar la atención. Si vos a la gente no la agarraste con el primer movimiento, no lo levantás más.” Y tiene razón.  ¡Tenés que salir a bailar después del Negro Copello y que todavía lo siguen aplaudiendo a él!  Me ha pasado eso.

Ese tipo de cosas se aprenden hablando. Lo que pasa es que yo no sé si los pibes de ahora quieren saber tantas cosas. A mí me interesaba saber todo. Y gracias a Dios tuve una camada de gente muy grosa y muy buena gente. Yo compartí escenario con Carlos Copello y Alicia Monti, Lorena Ermocida y Osvaldo Zotto, Gabriel Ortega y Sandra Bootz, Silvana Allievi (la Coneja), Carolina García con Julio Altez, Jesús Velázquez con Romina Levin, Rubén y Sabrina Veliz, Marcelo Bernadaz y Verónica Gardella, Claudio Villagra, Ricardo Astrada (Pinocho), Juan Carlos Copes, Nito y Elba, Daniel Juárez y Alejandra Armenti, Pancho Martínez Pey, Inés y Mauricio Celiz, Pocho Pizarro, Silvina Pino (la Burra), Omar Cáceres y Vidala Barbosa, Sergio Cortazzo y Soledad Rivero, Sergio Del Bono y Natalia Silva, Yeni Patiño, Fabián Irusquibelar, Roxana Fontán, el Chino Laborde, Néstor Basurto, Jorge Mazaet, Iván Romero. 

Yo tuve unos nenes al lado … (con énfasis y alzando los ojos al cielo) ¡muy grosos! Y aprendí de todos porque quería aprender, porque quería bailar. Bueno, de algunos también aprendí lo que no había que hacer… (risas).

¿El tango escenario también cambió mucho respecto a tu época?

¡Sí! (con énfasis), cambió mucho. De mi generación la mayoría éramos gauchos. Creo que los más técnicos eran Gabriel Ortega y Sandra Bootz, Marcelo Bernadaz y Verónica Gardella, Danielito Juárez (el Bocucha) y Alejandra Armenti. Después se empezó a hacer mucha técnica, saltos, cosas de contemporáneo, que están bien, pero se perdían cosas en el camino. Cosas que los que acabo de nombrar no perdieron.

Por un lado, la evolución le hizo bien al tango, los hombres nos dimos cuenta de que había movimiento, que teníamos que movernos y no estar duros. Pero, a mí no me gusta una bailarina o un bailarín que baila tango intentado demostrar que es bailarina o bailarín de clásico. Hay muchos bailarines de clásico que también se han preparado como tangueros y no se les nota. Pero hay mucha gente que para mí le falta el respeto al tango. Un bailarín de clásico puede atreverse a decir que hace un show de tango, pero de tango sólo tiene el título. El problema es que eso se acepta, y a la inversa no. Imaginate que yo me pusiera un tutú y fuera a bailar clásico al Colón ¡Dos patadas en el culo me pegan y me mandan a la 9 de julio a pedir monedas!

¿Influyó el mundial, las competencias, en que el tango pierda autenticidad?

Con Fernando Rodríguez y Estefanía Gómez (campeones mundiales de tango escenario 2019), se recuperó todo lo que se estaba perdiendo, porque volvieron a bailar. Tal vez había coreografías mejores que la suya, pero las ganas (con énfasis) con la que bailaron estos dos pibes, fue increíble.

O sea, ¿bailar es sobre todo interpretación, más que técnica?

¡Sí! A la gente la tenés que emocionar. La gente no se va a acordar de cuántos ganchos hiciste, sólo de la emoción que sintió. Yo entiendo que los jurados tienen que evaluar también otras cuestiones, pero por lo que más destacaron Fernando y Estefy, fue la emoción. Bailaron con ganas, él la tocaba, ella lo tocaba, no era una mano puesta porque lo dice la coreografía. ¡Ojalá que ahora les quieran copiar! ¿Viste que siempre copian al que ganó el año anterior? ¡Ojalá que les quieran copiar!

¿Cuál es la diferencia entre tocar y una mano puesta?

Es mucha diferencia. Tocar se siente, afecta, para mal o para bien. Y si vos lo sentís, el que te está mirando también. Al menos “pesca” que algo está pasando.

¿Cómo planteas una coreografía? ¿A partir de la música, de la pareja, del show?

A partir de lo que ellos son. Una cosa es una coreografía para un show, ahí puedo partir de lo que me piden, pero con las parejas parto de verlos bailar. Los miro bailar, cualquier tema primero, después lo que ellos quieren bailar. Y les puedo decir que esa música no les va, que hay que buscar otra. Y según lo que veo les armo una coreografía. Y si no saben algún movimiento, se los enseño y los hago practicar hasta que les salga. Salvo que no les guste, entonces tengo que pensar otra cosa, para algo me pagan. Pero si les gusta, les digo: practicalo hasta que salga.

Hoy por hoy, lo improvisás todo ¿Por qué? ¿Lo disfrutás más?

No, sólo creo que en los festivales uno tiene que mostrar en la exhibición algo acorde con lo que ha enseñado. Es distinto a un show. Yo antes hacía tango escenario y lo disfrutaba mucho. Pero hoy hago sobre todo exhibiciones en la milonga. Un festival no deja de ser una milonga multitudinaria, y en la milonga se improvisa. Tal vez podés practicar una variación, pero de tres temas que bailás, el 95% es improvisado.

¿Cuál fue tu momento más inolvidable en el escenario?

(Silencio… suspiro…) Cuando me di cuenta de que me faltaba mucho por aprender y una persona hermosa que había a mí lado me dijo: “Vos podés hacer esto y mucho más. Tenemos que seguir”. (Hay emoción en su tono). Tenía 13 años y era mi maestra, Norma Moyano. Estábamos en el festival de Tandil del 88. Mi maestra se había ido de El Ceibal y armado su ballet con Sergio Pacheco, Diego Villanueva, Fernando Deglise, Claudia Cabrera, Estela Ávalos, Brenda Ifran, y yo. Fuimos al festival de Tandil, que era lo más groso que había a nivel nacional, a comernos el mundo. Nosotros veníamos del ballet “El Ceibal”, creyéndonos los mejores de zona norte. Nos aplaudieron mucho, quizás para alentarnos, porque el folklore es así; y yo creía que ganábamos todo. Hasta que me senté al lado de mi maestra a ver a otros. Y ahí me agarró mucha angustia, porque me di cuenta de que no sabíamos nada. Fue lo más duro y lo más hermoso que me pasó. Fue lo que hizo que nunca me quede quieto artísticamente. Ahí me di cuenta de que todo se puede mejorar. Vos podés sentir que fue la mejor exhibición de tu vida, pero al día siguiente puede salir mejor.

¿Qué sería “mejor”? Según lo que venimos hablando no pasa por la técnica…

Para mí es que cada vez bailes como si fuera la última. Yo cada vez que bailo digo: Este es mi último tango. Después de todo, mañana no sé si voy a estar vivo. Cada vez que bailás tenés que dar todo, no te podés guardar nada. Como en la vida. ¿Qué te vas a guardar? Podés guardar un poco de plata por si no te morís al día siguiente, pero un poco, porque si te morís tampoco te vas a llevar la plata. En el baile tenés que darlo todo, incluso en una clase, porque eso es lo que dejás. A mí me lo dejaron. Los maestros que tuve me lo dejaron todo. Hasta las malas palabras.

¿Querés decir algo más para terminar?

No somos nada. Somos lo que bailamos. 

No importa lo que la gente dice, sino lo que la gente hace o hizo.  Hay gente que dice muchas cosas, acusan a otros de machirulos, usan pañuelos verdes, y después los ves bailar y ves que maltratan a la compañera o que se dejan maltratar. Donde de verdad se ve cómo somos es cuando bailamos. Ahí se ve quiénes de verdad respetamos a la mujer, al tango y a nosotros mismos.

Como cuando dicen “Yo bailo con el corazón”. Y sí, todos bailamos con el corazón. Pero pocos bailan lo que el corazón les dicta. Ahí somos muy pocos. Yo podría haber bailado otros estilos y haber ganado mucha más plata, pero a mí el corazón no me dictaba bailar esos otros estilos. Yo bailé lo que a mí me gustaba, según lo que a mí me dictaba el corazón. Por eso Chicho sigue siendo Chicho, por eso Javier sigue siendo Javier, por eso Missé sigue siendo Missé. Es muy fácil. 

Bueno, justamente, si de algo podemos dar cuenta los psicoanalistas es que no es fácil ser uno mismo. Gracias Jorge.

“La única que puede romper con todo eso es la mujer”, dice Jorge Pahl en relación a ciertas prácticas de la milonga que pueden ser consideradas machistas. La potencia está en la mujer, se podría decir. Desde el psicoanálisis se busca develar la potencia de lo femenino. Una potencia que habita en cada sujeto.

Entre los atributos de lo femenino, encontramos la potencia de lo blando que contrasta con la fragilidad de lo duro. Lo duro es rígido y como tal susceptible de quebrarse. Lo blando, como aquello que representa en la cultura todas esas características femeninas -lo flexible, lo sensible, lo amoroso-, puede doblarse y adaptarse al movimiento sin quebrarse. “Será mujer o junco” se pregunta Castillo al son de Tanturi.

Jorge Pahl nos habla de aquellas mujeres que cuando bailan no se limitan a seguir y punto, sino que, haciendo su propio baile, trasmiten una posición de no objetalización. Él lo expresa diciendo que trasmiten “yo no te voy a seguir y punto, yo (…) también voy a bailar”. Ahora que tanto se habla de un empoderamiento necesario de la mujer, cabe reflexionar que la posición de objeto es aquella por la cual alguien queda en una posición de sumisión al otro, intentando siempre complacerle, se vista como se vista, lo disfrace como lo disfrace. Es ahí, donde se hace deseable un empoderamiento femenino, que la potencia se muestre revestida de lo femenino, tanto en mujeres como en hombres, para que haya obstáculo a ese seguir y punto, sin ningún cuidado de sí. Obstáculo que, envuelto en lo blando, no despierta lo peor de las fuerzas de la resistencia. Y evitando ese despertar, también se muestra un cuidado de sí, porque tampoco se trata de ir por la vida a lo Antígona, como héroes o heroínas “trágicos” que se inmortalizan en la desgracia. Más bien se trata de llegar con el antihéroe a la comedia de la vida, donde lo serio, lo que hace serie, no es ni lo trágico, ni necesariamente lo severo, sino lo que anima.

El empoderamiento que más interesa es aquel que permite ganarse derechos por una torsión en los deberes, que ya no son hacia el otro, sino hacia sí mismo. Hacer lo que el corazón dicte, dice Jorge Pahl. Y ahí se gana la libertad, la única verdaderamente posible, por esa vía de responsabilizarse de lo que se desea. Y eso, no es una cuestión sólo de «las mujeres», sino que concierne también a los hombres.

Así como, al decir de Jorge Pahl, no se trata de que los hombres se queden parados, duros, esperando a que la mujer se mueva, porque es necesario conocer el movimiento tanto del propio cuerpo como del otro; no es sin lo masculino y lo femenino que se producirá un movimiento verdadero, ese que haga temblar las simientes sobre las que se asienta esta sociedad y sus injusticias.