Fotografías, filmación y vestuario: Marcel Dance

Victoria Chaya Miranda es una directora, guionista y showrunner argentina cuya impronta se define por una técnica narrativa sofisticada y una formación multidisciplinaria que abarca Dirección, Guión, Psicología, entrenamiento psicofísico para actores y un máster en Neurociencias. Marcó un hito como la primera mujer en dirigir una serie de acción en la televisión argentina con Los Pibes del Puente (2012). Su prolífica carrera ostenta más de 30 premios internacionales y títulos destacados como A oscuras (2019), Lo habrás imaginado (2026) y la aclamada Eso que llaman amor (2015), reconocida como Mejor Guión Latinoamericano y seleccionada en más de 50 festivales globales.

Se desempeña como Gerenta del BACA Cluster, es miembro de la Academia de Cine, Argentores y DAC. Desde su productora Inocencia Cero, acaba de finalizar la postproducción de la serie Previa (2026) y desarrolla la biopic Principio de incertidumbre. Su versatilidad incluye géneros como acción, policial, thriller, comedia erótica y drama romántico. Ha sido directora y directora de cámara de múltiples contenidos de la televisión argentina en Canal 9, Canal 7 y Canal 11, entre ellos Argentina 100% y La cocina de los Calamaro. Hace más de 15 años se desempeña como Script Doctor internacional. Miranda hibrida el rigor científico con una narrativa de factura audiovisual innovadora.

https://chayamiranda.com

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Hola Rachel, veo que me sigue una cámara por el corredor. Quiero cuidarla. (la invito a entrar al consultorio) ¡Qué puertaza!

Bienvenida a abrir las puertas del Inconsciente Victoria. Después de hacer esta película, Lo habrás imaginado, me imagino que lo habrás movilizado mucho en en el estreno en el cine Gaumont.

Sí, movilicé el inconsciente de mi familia también. Todos se sintieron reparados en algún lugar. En todas las familias hay abusos y en esta hubo algo del “cómo decir”. Y me acuerdo que mi hermana cuando vio por primera vez la peli me dijo: “¿No tenés miedo?”. Y yo ahí pensé: “No, nunca tuve miedo de contar esta historia”. Pero vengo de una madre que me enseñó a vivir y hasta a respirar aceptando el miedo, y caminando igual. Una madre que me entrenó para tener,  inocencia cero.

De ahí el nombre de tu productora.

Sí, se llama Inocencia Cero. Es una frase de mi mamá: “En la calle inocencia cero, nena, ¿eh? Mirás para todos lados. No confiás en nada ni nadie”. Es estar despierta, ¿no? Como un ejercicio, tal vez.

De autodefensa y de posicionamiento femenino.

Absolutamente. Sí, de hecho mi mamá fue directora del CONICET y fue una investigadora muy importante para la Argentina. Me acuerdo que ella me decía que había logrado ser directora del CONICET después de insistir mucho tiempo, de perder muchas veces, de que le ganara el puesto gente con mucha menos formación. Investigaba el HIV. También fue parte de la Oxygen Society.

Era una mujer muy especial, una mujer salida de la norma. Ella me decía siempre: “Lo único que nadie te puede quitar es lo que sabés. Así que formate”. En mi familia era  mucho más importante formarse que tener una pareja. Todos seguimos estudiando, buscando tener información. Mi papá es médico, también Doctor  en Ciencias Políticas, filósofo oriental y occidental.

Mi madre muere el 17 de septiembre de 2019. Yo  terminé de post producir Lo habrás Imaginado en los siguientes tres meses. Así que trabajé mucho con mi mamá ahí espiritualmente. Ella supo de qué se trataba; ella fue muy importante para esta peli.

Pienso que honra a tu madre por su crianza. Y a todas las mujeres y varones víctimas de abuso.

Sí, a la intimidad, al poder de un cuerpo, al respeto… En la avant premiere, el miércoles 13, había 400 personas, terminó la peli, hubo primero un silencio y después un aplauso muy sentido, que agradezco porque estábamos todos muy conmovidos. Y después vinieron decenas de mujeres a decirme “gracias”, y yo estaba un poco descolocada, como que una  ve la peli que hizo y es difícil tomar distancia. Los años entre el final de la post y este estreno me sirvieron para contemplar la obra… Sin embargo yo tengo la película pegada acá (se toca la cabeza).

Y además la editaste en duelo.

En duelo total. La edité en duelo. Además yo encontré a mi madre fallecida junto a mi hermano mayor  y tenía un vínculo con ella muy cercano. Somos cuatro hijos.

A la hora de llevar el dolor a cuestas mientras post producía Lo habrás Imaginado, yo sentía que mi mamá me decía: “Lo único que podés hacer en el mundo ahora es terminar esa película”. Entonces iba en auto a la sala de sonido y sentía que la tenía al lado diciéndome: “No te preocupes, vamos”. Ella se murió de repente, yo sabía que se iba a morir la última vez que la vi, lo sentí, lo vi en sus ojos. Y se despidió, no sé cómo explicarlo, fue una sensación.

Yo le dije: “Che, vieja, acá tenemos que cambiar el piso, ¿te parece que para la primavera…?”. Y ella me miró… Pero fue energético, no sé cómo explicarte. Yo le había regalado un suéter y le dije: “Si te queda mal te lo cambio”. Y no me olvido más de lo que pensé: “Tal vez ni tiene sentido que lo cambie”. Como si mi cabeza recibiera el inconsciente de ella o no sé qué.

Había una conexión muy profunda.

Muchísima. De hecho, mi mamá cuando me pasaba algo me llamaba al celular y me decía: “¿Qué pasa?”.

Sí, esas madres brujas.

Sí, todas brujas. Ella brujísima, y yo con ella también. Entró en un ataque cardíaco, pero como era especialista en oxígeno, en vez de salir a pedir ayuda, investigó con su propio oxígeno. Y dejó anotadas las fórmulas… Dejó escrito: “Me estoy muriendo en este momento, buena vida, los amo”.

Entonces la casa estaba dada vuelta con notas, con cartas de ella. Fue fuerte.
Yo lo intuí ese mismo día, hablé con mi hermano mayor y le dije: “Le pasó algo a mamá”, porque había vuelto a su pueblo natal, Bolívar. 

Ella ya vivía sola, y amaba vivir sola. Mis padres están separados hace mucho y se quieren mucho igual. Murió en su ley, con sus perros, sus plantas, en su casa, feliz.

Esto voy a contarlo porque parece una peli,  cuando entré a verla y la encontré, cerca de ella había una carta que yo le había escrito a mis 20 años. Era por el fallecimiento de mi abuela, o sea su madre. La carta decía: “Mamá, lamento mucho la muerte de tu madre. Me imagino que cuando tu madre muere el tiempo se detiene, pero por ella sé feliz”.

Yo me estaba leyendo a mí misma a los 20 con mi madre muerta,  ¿entendés? Un asunto muy cíclico. Más allá de eso, creo que la peli tiene algo de ese proceso transformador que es la muerte. Esa cosa plutoniana entre algo que muere y que se transforma en otra cosa. En este proceso de la peli, además, murió mucha gente. Murió el postproductor y director de sonido, que era un sonidista tremendo. Murió el verdadero Guille, en quien está basado el personaje de Portaluppi, que era un gran amigo mío. Un tipo que sabía mucho de historia política y que me protegió siempre. No era tan pesado como el Guille de la ficción. No mató gente. Este Guille era un tipo importante, un mediador entre sindicatos, y era un tipazo de unos valores políticos tremendos, un gran amigo.

Tomaste personajes de la vida real y los hiciste ficción. ¿Y cómo fue que surgió la idea de toda la película?

Sí, siempre tomo algo que pasó. En el jardín de una fiesta medio ajena a mi mundo pero ahí estaba, viendo un niño que está siendo invadido en un evento social y público. Y ahí lo agarré y lo transformé en otra cosa. A vos te voy a contar todo el trasfondo. Fue en una fiesta de cumpleaños. Llegué y sentí un clima extraño, asado, ruido, no era un amigo mío, pasábamos a saludar. Y veo en un jardín a un señor tocándole a un niño los genitales, diciendo: “¿de quién es ese pitito?”. Inmediatamente lo increpé en mi tono que no es un tono suave: “A un niño no se lo toca así, tomá distancia”. Llamé a la madre medio sacada y empecé a preguntar ¿quién es la madre? Vino la madre y le dije: “No estás cuidando el cuerpo de tu hijo”. Y me contesta: “No, pero es el tío”. “¿Y qué tiene que ver que sea el tío? Le está tocando los genitales”. Obviamente me fui rápidamente de esa fiesta, pero me di cuenta de que en esa fiesta nadie vio. Y sabés qué me impresionó: que el niño de tres años, caminando, hacía esto (gesto de irse para atrás) cuando el tío jugaba, que, por supuesto, no era un juego. Era invadir el espacio, y su cuerpo despierto ya sentía registro de que algo no estaba bien; el cuerpo en estado puro sabe.

Tu película refleja una observación muy profunda. Hay gestos, silencios y modos de estar que he encontrado muchas veces en el consultorio cuando aparecen historias de abuso. Hay una verdad muy fuerte que destila tu película.

Es que muchas de mis amigas, y muchas de las personas que conozco, tuvieron una historia de abuso en el pasado. Entonces dije: esto está naturalizado, y si está naturalizado en la familia, está naturalizado en la sociedad, y si está naturalizado en la sociedad, hay alguien que obtiene beneficio. Mi circuito de asociación siempre es que lo familiar es lo social y por supuesto lo político, porque esa es la primera constitución.

Y vos trabajás toda la trama desde lo familiar hacia lo colectivo. Escuchándote, pensaba que cada vez aparecen con más frecuencia en mis consultas historias de abuso intrafamiliar: un tío, un abuelo, alguien cercano. Creí que tenía que ver con mis años de experiencia clínica, pero al hablarlo con colegas descubrí que ellos también se encontraban con lo mismo.

Es así. O que te digan “bueno es mi masajista me da un pico”,  ¿Y cómo es que te da un pico? ¿Y no hiciste nada? No, lo que pasa es que es muy bueno. ¿Y qué tiene que ver  que sea bueno?.

Naturalizado hasta en el ámbito profesional.
Está naturalizado desde lo más grosero hasta lo más chiquito.

¿Investigaste?

Tres años de investigación. Y si sabés de historia argentina, hasta podés ver algunos homenajes.  Hay varios personajes de la política argentina invocados en una sola figura. Hay una referencia al caso Cabezas, hay un par de guiños de nuestra historia.  Yo amo la historia argentina. En mi casa se hablaba de política, tengo ese recuerdo desde mis 12/13 años me levantaba y leía los diarios con mi papá.

Se nota el trabajo de investigación, pero también una construcción muy cuidada del thriller. Y me llamó particularmente la atención cómo trabajás los cuerpos y las escenas sexuales. Parecen formar parte de la misma pregunta que atraviesa toda la película.

¿Cómo mirar el horror? Como dijiste en tu nota. Y me dije: necesito que el adulto mire. Y hay algo que no podemos hacer, que es apología del abuso infantil. Entonces los cuerpos de los niños están fuera de esta película.

Y creo que por eso mismo Lo habrás imaginado impacta aún más. No muestra, sino que interpela al espectador. Te obliga a ‘imaginar’ cuán cerca está realmente aquello que no muestra.

Un espectador me pidió el Instagram y me dijo que lo iba a hablar con sus hijos adolescentes. Después me escribe y dice: “Me senté en la mesa, hablando y pensando que me ibas a decir que no, y me entero que un compañero de la secundaria de mi hijo invade el cuerpo de mi hijo…”. Y dije: con que la película haya logrado esto y que se hable en una familia, siento que la película logra un cometido.

La película no sólo es una denuncia social, sino que habilita conversaciones que muchas veces permanecen silenciadas. Y aquí aparece otra cuestión: la sexualidad ligada al abuso de poder.

Si vos tenés niñxs que se valoran, criás niñxs para que defiendan sus derechos y su conocimiento, como lo único que nadie les puede quitar. Son personas que no son manejables, están empoderadas y ahí, la sociedad cambia. La intimidad empodera, la autovaloración consciente empodera. Lamentablemente se necesita el abuso de las infancias para mantener la precarización de una sociedad; es fundamental que haya cuerpos abusados para que eso suceda. Es la marca de guerra. Y yo quería hablar del cuerpo de las mujeres abusadas, del síntoma y el daño que queda en la construcción de los vínculos adultos.

Esto también aparece en las escenas sexuales. Tetas, pijas, conchas: los cuerpos están mostrados de manera muy directa y natural. Y ella parece responder automáticamente, como si quedara atrapada en el deseo del otro, sin que aparezca demasiado el suyo.

Inclusive cuidé mucho que el busto y la vulva de ella  se vean de perfil, que no se le vean los genitales; se le ven los genitales a él. Ella está cubierta desde el encuadre a propósito, cómo poder no exponer el cuerpo de ella, y dejar al descubierto el de él.

Y la cámara parece mostrarla a ella atrapada en una posición de objeto dentro del goce sexual de él.

Eso está en las estadísticas: mujeres que en el matrimonio habían tenido relaciones sexuales no consensuadas, con ellas dormidas. Mira el caso Pelicot. Es un extremo de eso ¿Qué nos pasó como sociedad? Cómo contar el negocio que hay detrás del abuso a las infancias. Y hace poco se descubrió un grupo de Telegram de millones y millones de adultos mirando material de niñas. El caso Epstein, el caso Loan, tantos casos. En esto me ayudó Pino Solanas y Nico Sulcic en el Congreso contra las mafias en Argentina. Pino estaba en contra de los delitos ambientales, lo consideraba delitos de lesa humanidad. Ahí estuve con Peloni, con una diputada de apellido Lavedra, que sabía muchísimo sobre trata de niños, de abusos intrafamiliares. Y comencé a trabajar cómo contar un policial que cuente  el juego de poder sobre los cuerpos, y el juego de poder como ejercicio político en una película. Ahí empecé a amasar algo que me quedaba muy dramático, o algo muy policial, y la perdía a ella. Yo quería que ella con su trauma nos  condujera, y lentamente develara.  Que los espectadores se pregunten: “che, qué le pasa a este personaje, por qué está así”, que tengas las piezas sueltas y te banques esa ansiedad.

Y lo conseguiste. Durante buena parte de la película uno tiene las piezas, pero no sabe cómo encajarlas. El título Lo habrás imaginado me parece muy acertado porque la protagonista tampoco sabe que sabe. Hay algo del trauma que sólo cobra sentido después, cuando ciertos recuerdos empiezan a enlazarse.

Y tienen más quilombos, porque se suma el abuso que vivió más una situación abusiva con la pareja que representa un doble abuso. Sumado a la familia que niega, es un tercer abuso.

Exactamente. La familia que niega es un tema muy fuerte porque, en algunos casos, esa negación es entregadora.

El caso del personaje de Pasik: me basé en una familia muy religiosa que había en Argentina. Me sorprendió el caso que me pasó una especialista en grupos; me dijo: “tengo un caso que la misma víctima me lo dejó bajar”, era un caso publicado. Era una familia de mucho dinero, muy religiosa, eran seis hijas que habían sido abusadas por el padre, y tenían siete nietos, y las mujeres abusadas dejaban a sus hijos con el abuelo. Es complicidad, es negación pero también es repetir para no recordar. La única forma de entender a la víctima que se transforma en victimario es comprender lo que le pasa a Abril (la protagonista), es así.

Comprendiste muy bien algo que los psicólogos analizamos: no sólo la víctima puede sentir que lo habrá imaginado, sino también que, cuando el recuerdo aparece, muchas veces aparece acompañado de culpa, como si hubiera sido provocado por ella. Porque sos linda, porque mostraste algo que no debías… Poder transformarlo en cine te permite procesarlo y convertirlo en denuncia.

Sí, total. Y siento que estamos en un momento tan sórdido también. Recibí mucha agresión por esta película desde la crítica, desde la prensa. Varones indicándose cómo hacer un policial, titulares de ataque directo hacia mi persona, lejos de analizar un film. Un gran y mediático intento de aleccionamiento. Para que me rinda, para que no siga. Diciéndome que mi película es muy mala, que para qué me pongo a los tiros. Porque una mujer que dispara, en todo sentido, que dispara ideología, que dispara la palabra plena, que dispara conceptos, que pide respeto y que además pone una infraestructura de producción audiovisual para que haya tiroteos y están a su cargo. Jode, jode y es como mínimo molesto e inquietante para el machismo de siempre. 

Y resulta interesante que los actores de la película hayan hablado públicamente del orgullo de haber sido dirigidos por vos, con declaraciones muy conmovedoras sobre esa experiencia.

Y yo adoro a toda persona que quiera hacer magia conmigo en una película, y son mi equipo, son mi familia, la familia elegida para hacer ese sueño,  lo valoro muchísimo. Claro que sí. 

Pero a nivel prensa, críticos de cine, y este año también le puse palabra a eso.
Hablé en privado con una chica que tiene un fanzine cultural y le decía: “Si vos en nombre de la cultura ponés a gente a hablar de películas que no vieron o que las vieron pasando el cursor y hacen una crítica sin haber visto la película, o viéndola y queriendo decir basura, no publiques el cine argentino así”.

Es muy ingrato hacer audiovisual en Argentina en este momento. Tuve la suerte de primero obtener un crédito del INCAA que se transformó en subsidio, tuve la suerte de obtener interés especial, de tener algunos premios de guión. Es la tercera ficción de largometraje, yo había hecho series de televisión. Pero nos rompimos el alma para generar una película que se vea bien,  que se escuche bien,  que esté bien interpretada. 

Claro, me fue un poquito más fácil… Pero tengo la sensación de que hay una profunda soledad después de la obra. Hay una tristeza que aparece.

Tal vez también tiene que ver con terminar de procesar el fin del duelo.

Sí, pasaba algo muy loco, que yo me lo acordé la semana pasada y que está bueno traerlo. Cuando iba a posproducir el sonido de la peli, después me quedaba dando vueltas en el auto, a mí me gusta mucho manejar. Y me quedaba dando vueltas en el auto horas como si me acunara. Y era el único lugar donde yo me sentía… viva… Y mis amigos estaban todos alerta como: “Che, mirá que está rara, eh”. Con la muerte de la vieja quedé medio rara, no paraba de laburar… Y tenía amigos, a mi compañero y un montón de gente acompañándome, preocupados por mí, por mi salud mental, y yo diciendo: “Bueno, lo único que puedo hacer es arte, si no me hundo, chicos, te juro que estoy en terapia, todo, pero me caigo si no lo hago”.

¿Te seguís analizando?

Sí, hago terapia desde muy chiquita, me mandaron a terapia a los 5 años porque me echaron de un jardín de infantes.

Interesante que ya aparecía algo de esa dificultad para entrar en la norma desde la primera institución escolar.

¿Y cuál era tu motivo de consulta?

Me sacaba la ropa. Corría en culo (risas). Y era de tirar pelotazos a las maestras cuando me querían sacar el juego. Si estoy jugando a esto, no me interrumpís. Y además desde el día que nací, tengo carácter. Salí por parto natural a los gritos y el obstetra dijo: “Tiene el suave carácter de la madre”. Y mamá dijo: “Te escuché, eh”. (risas) Soy la menor. Somos dos varones y dos mujeres. Los dos mayores son varones.

Tu madre supo por los gritos que pegaste que ibas a ser parecida a ella.

(Risas) Mirá, mi mamá nos amó mucho a los cuatro. Te juro que no hay diferencia, pero sí con cada uno ha tenido un vínculo diferente, era una mina muy graciosa. De chiquita me mandaron a terapia, no funcionó, era muy traviesa, y me mandaron a hacer mucho arte. Entonces iba al conservatorio de música para niños, después entrenaba en la escuela de Hugo Midón desde chiquita, 3 horas, 3 veces por semana. Como actriz, cantaba, bailaba, hacía piano, nadaba. O sea, me agotaban y me tiraban a la cama así para que me calme y nunca paré de hacer cosas (risas). En la adolescencia estaba en el grupo de filosofía, era delegada del centro de estudiantes. Gestionaba.

Y a los 12 empecé a hacer terapia de nuevo, y después con intervalos, pero después hice terapias muy largas de esas que comienzan a los 20 y terminan a los 28. Y bueno, eso ya está y cambiás de terapeuta al tiempo. Muchos años de análisis.

Se refleja en la composición psicológica de los personajes de tu película. Mucha observación minuciosa y auto-análisis. 

Ahora estoy en una terapia muy linda, es diferente y me hace alivianar el estar atravesada. Como mi trabajo todo el tiempo te atraviesa creativamente, me ayuda a aliviar un poco la mirada, porque a veces yo soy mi propia enemiga en lo asociativo, como: “Uy, ¿qué no estoy viendo? ¿Qué es la sombra?”. Es muy tortuoso estar todo el tiempo revisándote. Hay algo que tiene que ser más liviano.

Que el exceso de goce no se repita en la vida, sino que encuentre una vía de elaboración en el arte. Es como nos pasa a los psicólogos: tenemos que aprender la disociación instrumental para no analizar fuera del consultorio.

Exacto. Ella me está ayudando y me está pidiendo que haya más lugares livianos, y está buenísimo. Yo soy muy lúdica, bailo, tengo mis lugares de goce. Y me especialicé mucho en intimidad y en tantra.

Después hice una serie que todavía no se estrenó, que se está terminando ahora, que se llama Previa, que es el deseo por el deseo, que es justamente lo opuesto, todo consentido. Me divertí mucho y aprendí mucho de mi sexualidad. Yo me considero alguien que disfruta la vida todos los días y que es una bendecida.

Volviendo a Lo habrás imaginado, tenés el lugar difícil: sentís una carga que no sabés de dónde viene y es de la sociedad, de la totalidad y de lo que es difícil nombrar, lo que trae la peli, todo lo que genera. A mí me genera una especie de conmoción. Costó cuidarla para que vea la luz. Cuando la peli se termina, iba a estrenarse con una gran cadena de distribución de  cine, se iba a hacer un estreno enorme y un poco la postpandemia nos deja con ese contrato caído, entonces ese estreno ya no iba a suceder y cuando iba a salir a salas, la gente no iba al cine.  Era el peor momento del cine en Argentina. Y dije: “Así no se sale a este país”. Y dije: “Tiene que haber un momento donde esto se pueda estrenar bien, que sea el momento adecuado”. Entonces hice una venta exclusiva internacional a Vix una plataforma y la vendimos. Este año sentimos ese ahora, para que salga en el cine.

¿La defendiste como un cuerpo que no se deja ser abusado?

Exactamente. Mirá qué interesante. Pero no sabés la fuerza que tuve que hacer. Se me inflamaron todas las encías, tuve el síndrome de las trincheras dos veces. Me volvió ese síntoma como recordando algo. No sabés lo que apreté.

Hay muchos procesos de distribución muy erróneos en Argentina porque tenemos muchos problemas para mostrar sus películas,  para que lleguen a todo el país, y en cuanto yo misma levanto el teléfono, por ejemplo ahora la van a pasar en Tapalqué, y digo: “Che, estoy a disposición para hablar”. “¿En serio querés hablar con nosotros?” “Sí, chicos, van a pasar mi peli”.

Es que tu película aborda una problemática muy compleja como la red de trata infantil, y para que pueda tener visibilidad en toda la Argentina, habrá que acompañar y sostener esa circulación ahora que está terminada.

No se distribuye porque los argentinos y las argentinas no nos estamos comunicando entre nosotros, y eso es gravísimo. Porque las películas lo que tienen que abrir es la conversación, este momento entre vos y yo. Y por eso yo quiero hablar con la gente de Jujuy, de La Rioja, de diferentes regiones y que me diga cómo le pega esa película, porque yo no nací en el mismo lugar. Ese ejercicio de empatía es lo que nutre a una sociedad.

Y quizás escuchar cómo resuena en distintas regiones permita también abrir conversaciones sobre algo que muchas veces permanece naturalizado. Saber qué ocurre en las provincias. 

Y por ahí la tienen clarísima y saben algo que nosotros no sabemos. Hay algo que como país tenemos que recuperar, estos lazos que tiene nuestra tierra. Y es a través de la cultura… Sí, en toda nuestra Argentina, en toda nuestra Latinoamérica.

Me parece que es un tema necesario para restablecer la conversación. Entonces, también acompañar la peli con amor y ponerle de palabra, y sí, es necesario recordar. Es muy difícil hoy por hoy, el periodismo está como muy acostumbrado también a mostrar solo lo que está de moda y a seguir al algoritmo. Y muchos, inclusive periodistas tremendos, se pierden la palabra propia por seguir un ritmo algorítmico.

Tu película no entra en el algoritmo ni en un estereotipo de película, afortunadamente, transmite algo complejo. Un entramado que atraviesa una historia familiar con lo colectivo, con las redes de poder, con la política, y es a la vez un thriller de suspenso y acción.

Yo venía a hacer Los pibes del puente, que es una serie de acción donde los pibes duplicaban cocaína a cambio de un hogar. Vengo de hacer cosas pesadas, no es que sea la primera vez, pero creo que hay algo de juzgar a la mujer que hace acción, que se mete en lo incómodo y que tiene voz política. Yo creo que la peli tiene voz política y que eso jode y molesta mucho.

Y a mí me gusta esa voz política.

Y ahí tampoco se te puede encasillar, porque la película trasciende cualquier ideología política.

De hecho hay un chiste al respecto: digo como ni en un lado ni en otro, ni en otro ni en otro. La gran discusión que liga el cine con lo político es que el cine siempre tiene que tener un lugar contestatario para el gobierno de turno. No me interesa si ese gobierno es simpatizante o no de la cultura. El arte en sí mismo no es partidario, porque el arte es un ejercicio político.

Y si es partidario, no es arte, es otra cosa.

Exacto. Hay gobiernos que acompañan la cultura y es maravilloso, es lo que debe pasar. Hay gobiernos que van en contra de la cultura y sí, le tienen profundo pánico de un pueblo libre. Por eso tanta precarización y tanta violencia en las calles, pero creo que hay algo de eso que tiene que ver también con el arte como la respuesta más humana, más pura y más memoriosa de la sociedad.

Y tu arte devuelve esa “inocencia cero” que heredaste de tu madre y esa capacidad de defenderte frente a lo que intenta imponerse. Como cuando eras chiquita y aparecía esa niña que decía: “muestro el culo, estoy al desnudo, acá está mi cuerpo”. Y si me echan, me sabré defender.

(Risas) 

Mientras no sea una explosión burda, una exposición no elaborada. Creo que justamente no muestro todo, pero te conduzco al hilo de luz por donde miras por la cerradura y vos serás responsable de ver todo… O cerrar los ojos.

Gracias por dejarme mirar por esa cerradura. Dejamos acá.

DEL OTRO LADO DEL DIVÁN

La escuché con la misma sensación que me provocó su película.
Curiosidad.
Suspenso.

Como sucede en Lo habrás imaginado, las piezas fueron apareciendo de a poco. Una escena de infancia. Una frase de la madre. Una carta. El duelo. El cuerpo. El juego. El arte. Un recuerdo aparentemente menor que, de pronto, iluminaba todo lo anterior. Nada aparecía de manera lineal. Había que esperar. Escuchar. Dejar que algo decantara.

Freud pudo leer a Schreber sin conocerlo personalmente. Le bastaron sus memorias. También reconstruyó la posición subjetiva del pequeño Hans a través de los relatos de su padre. Lacan encontró en Joyce mucho más que un escritor: pudo leer, a través de su obra, una forma singular de estar en el mundo.

Me pregunto qué me motiva a conocerla más aún si tsu película condensa mucho acerca de ella. Porque estas son obras que ya contienen las huellas de quien las crea.

Sin embargo, esta experiencia me permitió asistir a otra cosa: al modo en que esas piezas se habían ido ensamblando hasta formar una mirada singular.

Y quizás lo que me ofreció —como en Lo habrás imaginado— fue encontrar las piezas que, a lo largo de este recorrido, fueron abriendo nuevas preguntas.

La primera inscripción antecede a todo: su nombre.

Victoria.

Del latín vincere: vencer, conquistar. La capacidad de atravesar una batalla y seguir adelante. No como quien sale ileso de la experiencia, sino como quien encuentra una forma de transformar aquello que lo hiere.

Porque si algo atraviesa toda esta conversación es una pregunta persistente: ¿qué hacemos con aquello que nos marca? ¿Qué destino puede encontrar el dolor para no convertirse únicamente en sufrimiento?

El segundo legado apareció en la lucidez de una madre que deja como herencia una ética de la mirada. “Inocencia cero”.

Como invitación a estar despierta.
A observar.
A registrar.
A no quedar indefensa frente a aquello que intenta imponerse.

La figura de la madre atraviesa toda la entrevista como una presencia fundante. Una mujer científica, formada, políticamente comprometida, que deja frases capaces de condensar una posición frente al mundo.

“Inocencia cero, nena. Mirás para todos lados. No confiás en nada ni nadie.”

Esa frase funciona como una clave.

Defender el propio cuerpo y la propia percepción.

La madre no le enseñó a pelear. Le enseñó una manera de estar en el mundo.

Una madre que la entrenó para sostenerse frente al mundo desde una posición femenina singular, sin quedar indefensa frente a él.

Y esa enseñanza reaparece constantemente. En la directora que investiga aquello que otros prefieren ignorar. En la mujer que sostiene una posición cuando recibe críticas. En la creadora que insiste en poner palabras allí donde durante años hubo silencio.

Si la madre parece transmitir una ética de la mirada, el padre aparece transmitiendo algo del orden del placer de pensar.

No como herencias opuestas, sino como corrientes que confluyen en una misma creadora.

El tercer indicio aparece con una de las frases que terminan iluminando todo lo demás.

“Lo único que puedo hacer es arte, si no me hundo.”

Y comprendí que quizás allí estuviera la frase secreta de toda la entrevista.

El duelo se vuelve película.

La ausencia se vuelve presencia de una madre interna que la impulsa a ser feliz. Incluso la carta que aparece durante la conversación parece formar parte de ese diálogo que continúa más allá de la muerte. Como si algunas presencias dejaran de ocupar un lugar físico para transformarse en voz interior, en herencia, en transmisión.

Lo habrás imaginado no nace únicamente de una investigación sobre el abuso. También nace en medio de un duelo. La película termina de postproducirse mientras Victoria atraviesa la muerte de su madre. Y entonces algo se vuelve evidente: la creación y la pérdida quedan enlazadas.

Freud pensaba el duelo como un trabajo psíquico capaz de transformar una relación con aquello que se ha perdido. En Victoria esa elaboración parece producirse en acto. La ausencia se vuelve película. El dolor se vuelve relato. La pérdida encuentra una vía simbólica.

Pero quizás haya algo más profundo todavía. No parece utilizar el arte para escapar de la realidad. Lo utiliza para no hundirse en ella.

Allí donde otros podrían quedar atrapados por el silencio, la repetición o la impotencia, aparece una operación creadora que transforma la intensidad en lenguaje, en imagen, en pensamiento y en conversación colectiva.

Hay en ella una pulsión investigativa profundamente vital, una necesidad de no callarse frente a aquello que ve, de transformar el impacto en lenguaje, en relato, en cine, en denuncia y también en elaboración.

Ese trabajo detectivesco —tan cercano al Freud investigador del síntoma y de las huellas aparentemente dispersas— aparece tanto en su manera de construir la película como en la forma en que habla. Chaya observa detalles mínimos, gestos corporales, silencios, repeticiones, negaciones familiares, escenas sociales aparentemente insignificantes que, sin embargo, revelan estructuras enteras de poder. La escena del jardín que relata durante la entrevista resulta central: no sólo porque allí aparece el núcleo traumático que luego derivará en ficción, sino porque muestra algo esencial de su posición subjetiva. Mientras otros no ven, ella ve. Mientras el entorno naturaliza, ella interviene. Mientras otros callan, ella pone palabra.

La cuarta huella aparece en el cuerpo. Durante toda la entrevista aparece una pregunta persistente sobre el cuerpo femenino. No como objeto de exhibición, sino como territorio.

Hay una línea invisible que une a la niña que corría desnuda sin aceptar ciertos disciplinamientos, a la mujer que investiga las marcas que dejan las violencias sobre los cuerpos y a la directora que filma sin convertir el dolor en espectáculo.

“Acá está mi cuerpo para habitarlo y defenderlo.”

Aquí hay una posición subjetiva.

El cuerpo aparece en su obra como territorio, memoria y experiencia: un lugar donde se inscriben el deseo, el placer, el miedo y también las heridas.

Y aquí surge otra escena fundamental: la niña que juega.

Cuando Victoria recuerda aquel momento de su infancia y afirma algo parecido a “si estoy jugando a esto, no me interrumpís”, aparece una dimensión profundamente winnicottiana.

La defensa del espacio de juego.
La defensa de un territorio propio.

Quizás allí resida una de las herencias más importantes de la madre.

Defender el cuerpo no significa esconderlo.
No implica vergüenza.
No supone borrarlo.

Significa reconocerlo como propio.

Escucharlo.

Confiar en aquello que percibe incluso antes de que las palabras logren organizar la experiencia.

Años más tarde esa misma energía parece reaparecer en la creadora que protege una obra hasta que pueda encontrar su lugar en el mundo.

La niña defendía el juego.
La directora defiende su película.

Y quizás sea allí donde todas las piezas terminan de ensamblarse.

En el cierre me regala una metáfora cinematográfica: la cerradura que permite reunir todas las llaves que habían ido apareciendo durante todo el recorrido. Y recién hacia el final encontré aquello capaz de resignificar todo lo anterior.

Su concepción del arte.

Victoria sostiene una idea muy precisa sobre el arte: no mostrar todo.
No invadir.
No clausurar.
Construir una mirada.
Dejar espacio para que el otro haga algo con aquello que ve.

Como en el análisis, no se trata de entregar respuestas terminadas. Se trata de producir preguntas.

Por eso Lo habrás imaginado resulta un título tan sugestivo y polisémico.

Porque el trauma, la memoria y el deseo rara vez aparecen de manera completa. Más bien se presentan como fragmentos, huellas, escenas dispersas que buscan una inscripción posible.

Como algo que estuvo allí antes de poder ser pensado. Algo que sólo puede ser rodeado, insinuado, bordeado.

La película no obliga a mirar. Ofrece una posibilidad, como ella lo hizo en mi consultorio.

Como quien deja una puerta apenas entreabierta.

Como quien invita a observar a través de una rendija, así también lo hizo en este encuentro, porque Victoria no abre todas las puertas: apenas deja algunas entreabiertas.

Lo suficiente para que podamos mirar.
Lo suficiente para que imaginemos.
Lo suficiente para que algo propio comience a trabajar.

Y tal vez allí resida una de las mayores potencias de su obra y también de su presencia: transformar aquello que alguna vez pudo haber sido silencio en una imagen que pide palabra.