Hay spoilers de las escenas fundamentales que dan origen a las cuestiones filosóficas y psicoanalíticas que aborda la película. Recomiendo verla primero y luego leer mi análisis.

Y otra recomendación: presten especial atención a los diálogos. Vie privée tiene un guion excelente y muchas de las cuestiones que la película plantea están contenidas, casi como pequeñas piezas de un rompecabezas, en frases aparentemente secundarias. Algunas vuelven más adelante; otras adquieren otro sentido a medida que avanza la historia. Vale la pena escucharlas con detenimiento.

Vie privée es una película que, en principio, nos hace pensar que estamos frente a una historia casi policial: una paciente de Lilian, una prestigiosa psicoanalista, interpretada magistralmente por Jodie Foster, muere repentinamente. Después descubrimos que se suicidó. Aparece una receta, un mensaje escrito detrás, una sospecha de asesinato, una hija que busca respuestas, un marido, una posible herencia, una tía muerta, grabaciones de sesiones, una investigación policial.

Pero, poco a poco, la película va desarmando ese supuesto policial.

Porque la pregunta verdaderamente importante deja de ser qué ocurrió con Paula y empieza a ser otra: ¿qué ocurre con Lilian cuando descubre que no pudo escuchar a su paciente?

Y quizás todavía más profundamente: ¿qué es lo que un analista no puede escuchar de sí mismo cuando cree que está escuchando al otro?

Registrar no es escuchar.

Desde el comienzo hay algo extraordinariamente significativo: Lilian graba las sesiones de sus pacientes.

Registra.

Conserva.

Archiva.

Pero eso no significa necesariamente que escuche.

Cuando Valerie, la hija de Paula, llega al consultorio y le cuenta que su madre se suicidó, Lilian se muestra fría, distante, casi expulsiva. La hija le pregunta si no se tiene ningún interrogante sobre lo ocurrido. Lilian responde con frialdad que no siente nada. Y, sin embargo… se le caen las lágrimas. Pese a eso, ella no registra que está llorando.

Cuando la hija le muestra la receta que Paula había tomado y le dice que detrás hay un mensaje escrito por su madre, Lilian ni siquiera puede detenerse a leerlo. Tiene otro paciente. Toca el timbre. La conversación se termina.

La imagen del cajón con doble fondo donde finalmente queda guardada la receta es extraordinaria. El mensaje está, literalmente, oculto, encajonado, mientras Lilian continúa atendiendo como si nada hubiera ocurrido.

Más adelante, cuando intenta reconstruir ese mensaje, aparecen primero las niñas muertas y luego la tía Perla, como si cada imagen contuviera una clave que permitiera descifrar lo que Paula quiso decir. Pero ese recorrido termina llevándola a otro lugar: a reconocer su dificultad de escucha. Y finalmente le pide perdón a su paciente por no haberla podido escuchar. 

Es un movimiento sutil pero fundamental: el analista puede quedar atrapado también en una cierta posición detectivesca, intentando descifrar los mensajes del otro, encontrar la clave, descubrir qué hay detrás de lo que dice. Pero escuchar no es simplemente descifrar un mensaje oculto.

Incluso cuando más adelante recupera las grabaciones de Paula, la película construye una imagen donde Lilian imagina a su paciente frente al espejo, como si necesitara convertir la voz grabada en una presencia.

Entonces aparece una diferencia fundamental: grabar una sesión no equivale a escucharla.

Y el padre de Valerie, el marido de su paciente, se lo dice de una manera brutal: Paula había construido una vida en la que él no tuviera otra mujer, se lo ocultó a ella misma y a su analista. Y Lilian no lo descubrió. 

La película vuelve así sobre una pregunta que atraviesa todo el análisis: ¿qué significa realmente escuchar al otro?

LA PREGUNTA DE LA HIJA

Hay una escena que funciona como uno de los núcleos filosóficos de la película.

La hija le pregunta a Lilian cómo puede ser que su madre haya llegado a suicidarse.

No está pidiendo que revele ningún secreto profesional.

Está preguntando algo mucho más profundo: cómo puede un ser humano llegar hasta ese punto.

Y Lilian durante buena parte de la película parece querer convertir este interrogante en una pregunta detectivesca: ¿la mataron?, ¿fue la tía?, ¿fue el padre?, ¿qué decía exactamente el mensaje?, ¿quién robó las grabaciones?

Y quizás esa investigación sea también una forma de evitar la pregunta que verdaderamente la compromete. Porque la pregunta de la hija no es solamente “¿qué le pasó a mi madre?”, sino una pregunta mucho más radical: ¿cómo llega un ser humano a decidir que ya no quiere vivir?

Como plantea Albert Camus, esa es la única pregunta filosófica verdaderamente fundamental: decidir si la vida merece o no ser vivida. La película, por supuesto, no la responde. Pero hace algo más interesante: la desplaza.

Primero, la pregunta pertenece a Paula. Después, a su hija, que intenta comprender cómo alguien que amaba pudo llegar al suicidio. Y finalmente esa pregunta alcanza a Lilian: ¿cómo se le “escapó” aquello que estaba llevando a su paciente hasta allí?

Por eso la investigación policial termina siendo, en cierto sentido, un rodeo. Mientras Lilian busca saber si Paula fue asesinada, quién escribió el mensaje o qué ocurrió realmente, evita enfrentarse con algo mucho más difícil de soportar: que quizás nunca pueda saber exactamente por qué otro ser humano decide morir.

Y, al mismo tiempo, queda atrapada en la necesidad de explicárselo a sí misma. El duelo también necesita construir una narración, encontrar una causa, un culpable, una escena que ordene retrospectivamente lo ocurrido. Pero hay algo que se resiste a esa explicación.

La película no resuelve el enigma del suicidio. Lo conserva como pregunta. Y es precisamente esa imposibilidad de obtener una respuesta definitiva la que obliga a Lilian a comenzar a escuchar de otra manera.

Porque si Paula se suicidó, Lilian inevitablemente queda frente a otra pregunta: ¿qué responsabilidad tuvo ella?

¿La medicación? ¿Lo que no interpretó? ¿Lo que no vio?

Y ahí aparece una de las cuestiones más interesantes de la película: finalmente no importa tanto resolver policialmente qué sucedió.

Importa qué hace Lilian con sus puntos ciegos que se pueden encarnar en el analizante.

EL SÍNTOMA

Lilian tiene un síntoma: llora.

Pero no quiere llorar. Quiere sacárselo de encima.

Por eso llega hasta Dora, la hipnotizadora, que logra rápidamente sumergirla en la hipnosis porque Lilian llega bien predispuesta. Sabía que Dora consiguió que su propio paciente dejara de fumar, después de años de análisis con ella. De hecho, su analizante la abandona diciendo que Lilian no logró vencer su adicción al cigarrillo durante sus años de tratamiento. Y la deja como quien deja una adicción.

Al igual que su propio paciente, Lilian busca una solución técnica para su síntoma, por eso se dirige al consultorio de Dora.

Dora, en cambio, le dice que está en duelo y que necesita llorar. Que no puede ayudarla. Le explica —a Lilian, ¡psicoanalista!— que quitarle el síntoma sería como poner una curita sobre una herida abierta.

Es exactamente lo contrario de lo que Lilian hace con sus analizantes: pretende resolver en ellos aquello que no puede abordar consigo misma.

Con sus analizantes, intenta descifrar. Con ella misma, quiere controlar y reparar.

Pero no quiere escuchar qué le está diciendo su propio síntoma.

Cuando Dora le pregunta cómo murió su madre, Lilian se ofende. Le pregunta cuánto es, saca los 50 euros que su paciente le había dicho que era su tarifa y se los ofrece. Dora no sólo no se los acepta: le dice que ella decide a quién le cobra.

Eso la saca del control. Literal.

Lilian llega incluso a tratarla de “casi antisemita”, alegando su condición de judía. Y más adelante, cuando ya se ha desestructurado y la angustia insiste aun sin el síntoma, decide volver al consultorio de Dora. Pero Dora se rehúsa a atenderla. Lilian le pide perdón y Dora le responde que fue insultante y que elige no recibirla. Hay algo profundamente ético en esa negativa. Dora le demuestra algo que Lilian todavía no había comprendido: no todo se compra. No todo está bajo su control.

Y el nombre Dora tampoco parece casual. Nos reenvía al caso Dora de Freud, el célebre tratamiento en el que Freud abandonó la hipnosis y comenzó a trabajar con las asociaciones libres. Un caso en el que, además, reconoció posteriormente su error en el reconocimiento de la transferencia, un error que contribuyó al abandono del tratamiento por parte de su analizante, y que a la vez, produjo un aporte valioso para el psicoanálisis. 

La referencia adquiere una dimensión particularmente fuerte porque la profesión de Lilian aparece constantemente puesta en cuestión.

Su marido le dice:

“Vos reparás las almas.”

Y ella se ríe, descreída.

Ya no parece confiar en su propia profesión.

Su colega Abel también la confronta. Le pregunta por la muerte de su madre y cuestiona la seguridad con la que se presenta. La obliga a encontrarse con algo que ella misma no quiere mirar. Una puerta que todavía no puede abrir, tampoco bajo hipnosis con Dora.

La película parece preguntarse entonces: ¿cómo puede alguien pretender reparar a otros si no está dispuesto a escuchar aquello que en sí mismo permanece sin elaborar?

Y entonces aparece el hijo.

Le dice que escuchaba las sesiones detrás de la puerta y que ahora sabe que, detrás de bambalinas, todo era un truco sin magia.

Que todo su trabajo era una mentira.

LA TRANSFERENCIA DEL ANALISTA

Uno de los movimientos más interesantes de Vie privée es que no se queda solamente con la transferencia del paciente hacia el analista.

Paula podía estar enamorada de Lilian, según lo que el marido de su paciente le expresó. La llamaba “el encuentro nocturno”, una expresión que adquiere un sentido particularmente significativo si la ponemos en relación con el whisky escondido en el cajón del toilette de Lilian. Como si ese encuentro perteneciera también a una zona clandestina del deseo que debía permanecer oculto y que, sin embargo, insistía en aparecer.

Podía haber construido una fantasía alrededor de ella.

Pero la película abre una posibilidad mucho más potente: ¿y si Lilian también amaba a Paula?

No necesariamente de una manera simple o consciente.

La escena de la regresión lo vuelve visible mediante imágenes que parecen pertenecer al sueño, a la fantasía o a una memoria imposible: Sevilla, el teatro, el chelo, Paula como amante, el marido como director de orquesta, el idioma inglés, la paciente alemana.

Lilian interpreta esas imágenes desde las vidas pasadas.

Pero desde una lectura psicoanalítica resulta mucho más interesante preguntarse qué está poniendo Lilian allí de su propia vida psíquica.

Quizás no sea necesario decidir si se trata de una vida pasada.

Quizás sea un material fantasmático.

Y eso alcanza para dejar abierta la cuestión sobre lo “privé” de su mundo interno, en cuanto ella no lo registraba hasta ese momento.

Inclusive el síntoma de llorar es egodistónico: “Yo no lloro. Mis ojos lloran”, así lo manifiesta en la consulta oftalmológica con su ex marido (Daniel Auteuil, como siempre, magnífico), tal como si se tratara de un problema en sus ojos.

LA OSCURIDAD

Hay algo extraordinario en la estructura de la película: cuanto más avanza Lilian en su investigación, menos segura se vuelve la realidad de aquello que estamos viendo.

Empieza a beber.

Se desestructura.

Aparecen sueños, recuerdos, escenas que pueden ser reales o imaginadas.

El marido aparece y desaparece.

Ella incluso necesita pedirle que le crea, porque él comienza a considerar que está delirando, al igual que su hijo también comienza a dudar del juicio de su madre.

El espectador ya no sabe exactamente qué ocurrió.

¿Está investigando un asesinato?

¿Está atravesando el duelo por una paciente que se suicidó?

¿Está en estado paranoide?

¿Está reconstruyendo su propia historia?

¿Está proyectando sobre los demás aquello que no puede reconocer en sí misma?

La película no responde.

Y creo que justamente ahí está su inteligencia.

Porque el misterio policial deja de ser lo importante.

Lo que importa es el proceso por el cual Lilian tiene que atravesar una enorme incertidumbre para empezar a escuchar(se).

El hijo y el miedo a la dependencia

El vínculo con su hijo constituye otra línea fundamental.

Desde el comienzo aparecen pequeños gestos de control y desapego: el dinero, los objetos, la dificultad para permanecer con el nieto, la frialdad frente al pedido del hijo, que le reprocha que siempre aparece para pedirle algo y no para visitarlos.

Y después aparece algo todavía más fuerte.

Lilian le dice a su hijo que cuando era bebé lo dejaba en brazos de otra persona porque no quería que se apegara demasiado a ella, para que pudiera sobrevivir sin ella.

Aquí aparece el problema de fondo: la dependencia.

Ella le pide que le compre discos y él le dice por qué no los compra de manera digital, así no los pierde ni se dañan. Lilian le responde que justamente por ese mismo motivo esos objetos son valiosos, porque se pueden perder y dañar.

Pero las personas no son objetos…

Ella había querido protegerlo del dolor de perderla, pero en esa protección también había una dificultad para tolerar el propio apego.

Los objetos pueden poseerse.

Las personas no.

Y justamente porque las personas pueden perderse, amarlas implica un riesgo.

La escena con el nieto, al que finalmente sostiene en sus brazos, adquiere así otra dimensión.

El amor no consiste en evitar que el otro pueda perderse. Consiste en aceptar que el otro nunca fue un objeto que pudiéramos conservar.

¿DE QUÉ ESTA «PRIVADA»?

Hay una frase que vuelve sobre el propio título de la película y nos interpela: la vida privada de Lilian, ¿de qué está privada?

Cuando el hijo la ve besándose con su padre y le reprocha que la separación de ellos destruyó su infancia, Lilian, algo borracha, responde:

“Nuestra sexualidad, la nuestra, nuestra intimidad es nuestra. ¿De qué te priva eso?”

La palabra “priva” queda resonando.

La película parece jugar constantemente con esa doble dimensión.

¿De qué estamos privados?

¿De qué nos privamos?

¿De qué privamos a los otros intentando protegerlos?

¿De qué se privó Lilian para poder convertirse en la mujer y en la profesional que es?

La lengua materna

También hay una serie de pequeños elementos visuales y lingüísticos que la película va sembrando.

Lilian habla inglés en determinados momentos, incluso cuando deja mensajes telefónicos.

Es americana.

Habla de las “malditas vacaciones francesas” y lo dice en inglés.

En la escena con su nieto vuelve a hablarle en inglés: regresa a su lengua materna.

La lengua alemana también aparece vinculada a su historia, a su identidad judía, a las imágenes de la guerra y a la fantasía del paramilitar proyectada en su hijo, que atenta contra ella y su paciente.

Como si ese vínculo con su hijo tocara una zona de su intimidad y de su historia que permanecía reprimida o desconocida para sí misma.

No parece casual que las lenguas aparezcan precisamente cuando Lilian se acerca a zonas más profundas de su propia historia.

EL CONSULTORIO CAMBIA

La transformación final del consultorio es otra de las claves visuales de la película.

Durante gran parte de la historia, el consultorio está dominado por determinados tonos, particularmente el azul y el marrón, que también aparecen en la ropa de Lilian y de Paula.

Es un espacio controlado, organizado, profesional.

Al final, después de atravesar su crisis, el espacio cambia.

Cambia la luz.

Cambian los colores.

Cambia la disposición.

Y cambia Lilian.

Ya no está exactamente en la misma posición frente a sus pacientes.

El consultorio parece haber sido reacomodado al mismo tiempo que ella.

Y hay un detalle fundamental: deja de grabar.

Ya no necesita registrar todo.

Ahora escucha.

NO HAY RECETA

Quizás por eso la película no necesita darnos una respuesta definitiva a la pregunta que la atraviesa desde el comienzo: ¿cómo llega alguien a suicidarse?

No necesita decirnos si Paula fue asesinada, si se suicidó por culpa, si Lilian tuvo alguna responsabilidad, si el marido hizo determinadas cosas o si algunas de las escenas que vimos ocurrieron realmente.

Todo queda en una zona fantasmática. Y este es justamente el lugar al que la película quería llevarnos.

Porque hay preguntas que no admiten una respuesta tranquilizadora. El suicidio puede ser una de ellas. Y quizás también el duelo: quien sobrevive necesita encontrar una explicación, pero ninguna alcanza completamente para restituir el sentido de una muerte.

Por eso el trabajo de Lilian no consiste finalmente en descubrir qué ocurrió, sino en poder soportar aquello que no puede saber y escuchar qué produjo en ella esa pérdida.

El síntoma puede ser un acertijo. Algo que insiste porque todavía tiene algo para decir.

Y quizás la transformación fundamental de Lilian sea justamente esta: dejar de querer sacarse el síntoma de encima y comenzar a escuchar qué viene a mostrarle.

Si un analista quiere clausurar su propio síntoma en lugar de trabajar sobre el enigma que el síntoma le ofrece, difícilmente pueda ayudar a sus analizantes a hacer ese mismo trabajo.

No hay receta para eso.

Hay que analizarse.

Por eso el final es exquisito.

El analizante que no dejó de fumar estando con ella y que se fue a que Dora, la hipnotizadora, le sacara el síntoma, regresa al diván con Lilian.

Se recuesta, registra que el consultorio está reordenado, que hay una estufa y hay cambios en la iluminación, todos signos de mayor calidez, 

Y ella le dice que ahora pueden avanzar en las zonas oscuras.

Y el analizante le pregunta:

—¿No va a grabar?

—No. Ya no grabo más las sesiones. Ahora lo puedo escuchar.