Fotografías artísticas: Gentileza Netflix / Alina Schwarcz

Moria construyó una figura femenina profundamente innovadora, vinculada con la libertad del cuerpo, la sexualidad, el deseo, la transgresión y nuevas formas de pensar la feminidad y la maternidad. También abrió espacios de visibilidad para identidades y expresiones que durante mucho tiempo permanecieron fuera de los lugares centrales de la cultura popular.

Cada uno de los ocho capítulos lleva como título una de sus propias frases, y en ellas la serie encuentra un modo singular de mostrarnos a Moria. Y cada capítulo abre una puerta diferente a la construcción de Moria. Por eso elijo recorrerlos uno por uno, dedicándole a cada capítulo el tiempo que merece.

Este episodio arranca con una primera escena de Moria (Griselda Siciliani) saliendo de su camarín con un vestido rojo de gran escote, mientras se escucha la voz en off de Moria y la cámara sigue su caminata sensual. 

“Mi clítoris tiembla cada vez que bailo en el circo”.

Con estas palabras da respuesta a una cuestión que nos interpela a todos: qué hace que un cuerpo siga siendo deseante y deseable para sí mismo.

El temblor alude a un deseo que irrumpe y que no se controla del todo. Responde al arte, a la pasión por la danza y a realizar lo que dicta su deseo. No es funcional a nada: vibra cuando algo lo enciende.

¿Y qué hace que un cuerpo pueda aparecer como una creación y conservar su vigencia más allá de los cánones que pretenden fijar cómo debe ser un cuerpo con el correr de los años? Sin necesidad de conformarse a una simple reivindicación de su juventud, Moria, a los 80 años, sigue siendo monumental y una bomba sensual en todos los sentidos. ¿Cómo lo ha logrado?

“Lo hice con gimnasia, disciplina y con mi mejor arma: mi lengua karateka”.

La lengua, la palabra capciosa, con dobles sentidos, precisa para apuntar la bala donde quiere, su voz grave y sensual, y la provocación también son instrumentos de poder y de creatividad. 

En este comienzo de la escena de este episodio, su voz engendra una tensión preciosa entre el cuerpo que se muestra, caminando hacia el escenario con seguridad, y el cuerpo que se excita con su propio relato. 

Y como si esto fuera poco, hace su show en el programa “Bailando por un sueño”, con un bailarín que termina funcionando casi como partenaire de su despliegue.

“Yo trascendí mi cuerpo sin dejar de ser nunca la One”.

¿Qué significa trascender el cuerpo sin renunciar a la marca que ese cuerpo construyó?

Al salir del show, en un reportaje, sus frases cobran una dimensión muy profunda sin abandonar su tono irónico y desafiante, lo que la hace más peculiar aún:

“Me friega la opinión ajena. Estoy absolutamente teflonada. Nada, ni lo bueno ni lo malo.”

Esta posibilidad de desentenderse de la mirada del otro, de no quedar atrapada en ese espejo ajeno que pretende decirle quién es, (aunque sea tentada por los halagos, le permitió romper esquemas de entrar ni creerse lo que decían de ella, y seguir haciendo lo que ama.

Cuando el periodista le pregunta si quiere ser parte del jurado, responde arrogante que lo tiene que pensar, pero no por hacerse la linda. Ella tiene que pensar porque se siente linda y poderosa. Los periodistas, que conocen el valor de sus respuestas, buscan entonces provocarla para obtener de ella una frase que pueda convertirse en título de la nota. 

Le dice que hay rumores de que la silla de jurado le queda grande. Moria sigue caminando con desenfado y soltura y, sin mirarlo siquiera, responde:

“¿Quién lo dijo? La que tiene el culo gigante para 48 cubiertos”

Moria entra a su camerino y se mira en el espejo: “su” espejo, donde aparece lo que hay detrás del maquillaje y la peluca. Es ella quien se autoriza a mirarse y Van de Couter deja esa imagen sacudiéndonos el Inconsciente, como si nos dejara un interrogante: 

¿Quién tiene autoridad, sino uno mismo, para permitirse saber qué vemos en ese reflejo y qué necesitamos renovar para sentirnos mejor con nosotros mismos?

“El paso del tiempo nunca fue un tema para mí. El verdadero tema es la vigencia.”

Frente al espejo aparece también el consumo de cocaína. Me pregunto por qué retorna al espejo. Ella se mira mientras consume y vuelve a ponerse en juego la relación con su propia imagen.

Por algo el director elige nuevamente el espejo como disparador: allí Moria parece encontrarse con algo de sí misma que no termina de develarse, con un enigma, un misterio que su mirada le devuelve y que quizás necesita ser tapado por el consumo. ¿Qué podría haberse revelado en ese reflejo para que necesitara cubrirlo?

Por otro lado, su sexualidad parece estar ligada a su condición de ser deseante, más que a aquello que se supone que una mujer debería ser y hacer a determinada edad. En Moria, el deseo no pide permiso a nada y mucho menos se ajusta a un modelo preestablecido socialmente. Ella sigue siendo una fuerza que la pone en movimiento, que juega, provoca y crea.

En una escena significativa, Moria está con un hombre joven o mejor dicho, más joven que ella, 23 años y muy guapo, él la mira deseoso desde el jacuzzi y le confiesa haberse masturbado con su póster. Ella hace la misma pose del póster. Comete un acto fallido, se equivoca, y lo llama por otro nombre. Él la corrige y le dice que se llama Mati. Ella acepta la corrección como si el nombre diera lo mismo, como si fuera un detalle que omitió. Porque lo que quiere decirle es más relevante. Entonces, Moria retoma el guante y lo encara directamente, como diciendo: sí, te llamás así, pero tengo una pregunta sensualmente seria:

“Mati, ¿quién te calienta más: el póster o yo?”

Él responde:

“¿En serio te vas a poner celosa de vos misma?”

Y ahí aparece algo más que un juego de seducción. Moria convierte su propia imagen en objeto de deseo y, al mismo tiempo, en su posible rival. ¿Quién desea a quién cuando una mujer puede jugar con su propia imagen como si fuera otra? La respuesta de Mati le devuelve esa paradoja y Moria vuelve a apropiarse del juego. El deseo aparece nuevamente como un territorio propio, que no necesita ajustarse a los lugares socialmente asignados ni heteronormados: él puede haber deseado su imagen hasta masturbarse con ella y, al mismo tiempo, desearla a ella en carne y hueso, cumpliendo su fantasía. 

En tiempos en que muchas relaciones comienzan a través de una aplicación y la fotografía puede ser el primer disparador del deseo, esta escena nos enfrenta a otra pregunta: ¿qué sucede cuando la imagen se vuelve presencia? ¿Qué nos excita más: aquello que imaginamos a partir de una fotografía o la persona que tenemos delante? Quizás el deseo se juegue justamente en esa distancia, siempre imposible de cerrar, entre la imagen, las fantasías —componente fundante de la sexualidad— y el cuerpo que la encarna.

La seducción entre ambos vuelve a poner en primer plano la presencia de los cuerpos. Ya no se trata de lo que provocó la fantasía, sino de sostener su deseo frente al otro. Y quizás ahí radique justamente la vigencia de Moria: no en conservar una imagen, sino en ser una máquina deseante. Una provocadora de deseos, fantasías y preguntas, no solamente en los hombres, sino en la sociedad entera. 

La escena con su hija introduce otra dimensión del deseo. Cuando la hija cuenta que está con un hombre mayor que ella, Moria reacciona con un gesto de horror que genera una situación cómica. Porque lo más interesante es que no hay allí una hija que juzga a su madre, ni una madre que necesita justificar sus elecciones. Cada una parece poder elegir lo que desea, sin que nadie tenga que autorizar el deseo de la otra.

Y un valor agregado para las mujeres (o quienes se autoperciban mujer) en nuestra sociedad: mostrarse con un hombre años más joven que ella, sin la vergüenza social que podría sentir otro tipo de mujer, y que su hija pueda elegir un hombre mucho mayor, habla de una mirada donde se atribuye los mismos derechos que los hombres. Si un hombre mayor se muestra con una mujer mucho más joven, los comentarios suelen ser del estilo: “qué bien que está”, “se nota que tiene con qué”, “es el que la tiene grande”. Pues en Moria, ese atributo se lo lleva puesto.

Sofia Gala le pide autorización para hacer una obra con Fernando Peña. Moria se la da de manera legal aunque la escena abre algo del orden metafórico. La autoriza a ser actriz como ella. 

Ante la propuesta de que le van a poner una cámara en la casa, Moria acepta hacerlo como una “perfo 24 horas”. Y vuelve a aparecer la cuestión económica:

“Pediles el doble de lo que te ofrecen”

Retorna la fórmula que refuerza la seguridad en sí misma.

Yo le voy a dar mucho más que el doble.

Nada que agregar. A esta altura y siempre, quien contrata a Moria, sabe que discutir billete más billete menos con ella, sería como intentar explicarle a un espejo cómo tiene que reflejar.

Le presentan a Galo:

“¿Sos mi hijo no reconocido?”

Por su parecido con Gala, y por su mismo nombre en masculino, queda flotando la idea de una especie de doble varón de su hija. Pero enseguida queda claro que, para Moria, el currículum puede abrir una puerta, pero es otra cosa que decide si alguien entra:

“Me gusta tu actitud.”

Ahí consigue su puesto. Pasa el test Moria.

“Si sos de mi troupe te voy a cuidar como a nadie.”

“Bienvenido al escenario de mi vida, Galo.”

Moria se pone de jurado en “Bailando por un sueño”. Sus observaciones son contundentes y cómicas a la vez. Y dice:

“No te creo nada. No me vengas a dar lecciones de moral. Es el show de la frivolidad, no resiste análisis.”

Sobre la tribuna:

“¿Qué le pasa a la tribuna lumpen? En el decorado lumpen se calla, es un decorado, no existen.”

Frente a las críticas de gente más joven:

“No son vedettes, son bidet, comen mortadela y eructan caviar.”

Moria devuelve los ataques y cuestiona especialmente las críticas sobre la edad y al mismo tiempo, ella sabe que criticarla, daba rating.

“Porque no se dejan de colgar de mis tetas y cuidan su imagen”.

Tiene claro que sus tetas son oro puro. Para ella, porque forman parte de la imagen que construyó y que sigue administrando; para los demás, porque hablar de Moria, y especialmente de sus tetas, les da trabajo en los medios. La crítica se ejerce como una forma de colgarse de aquello mismo que dicen cuestionar. Y Moria no se calla, lo denuncia. 

Cuando se meten con Sofía, Moria reacciona inmediatamente:

“¿Qué se meten con mi hija?”

Sofía la escucha hablar de ella en su casa con un reportero y dice:

“Es como tener dos identidades.”

Cuando la vida privada y la pública están permanentemente en juego, puede construirse una identidad para el afuera que queda disociada de aquello que se es en la intimidad. La cámara que irrumpe en la casa, ese espacio que debería ser propio y privado, introduce una sensación de intrusión y de desdoblamiento. Ya no se trata solamente de ser observada, sino de verse convertida en otra cuando esa mirada del público se introduce en el propio hogar. La frase de Sofía parece nombrar justamente esa tensión entre quien se es en la intimidad y quien se vuelve para los otros.

A Sofía:

“No es con vos, es conmigo.”

Sofía responde:

“Pero hablan de mí. Ven a través tuyo. Yo no tengo nada que ver con eso.”

La madre intenta absorber el conflicto, pero la hija introduce una separación: hay algo de lo que se dice que la afecta en su propia identidad.

Moria vuelve a ofrecerse como objeto de disputa para los otros:

“Han hecho uso y abuso de mi persona. Es too much.”

“Se mete conmigo porque soy una mujer leal, porque soy una mujer de trabajo, porque yo no me meto con nadie, yo no hablo de nadie y todas hablan de mí.”

Ese lugar de objeto permanente de la palabra ajena. Incluso cuando afirma que no le interesa lo que dicen, queda enlazada a ese circuito: los otros hablan de Moria.

Y Moria responde a lo que los otros dicen de Moria, porque aunque realmente no le interese qué dicen, le divierte que sigan hablando. Hay un desplazamiento: de la “belle indifférence” a una posición en la que parece decir: “Todos me quieren coger, pues bien, que lo hagan, gocen, tomen sus beneficios de hablar de mi edad y de mi cuerpo, y yo también voy a gozar con esto como parte de un juego mediático”.

Y entonces aparece su remate:

“Yo no sé ni quiénes son. No estoy enojada. Soy así. Soy demente.”

Eso le permite desarmar, una vez más, el lugar en el que los otros intentan colocarla. No necesita demostrar que es razonable: se apropia incluso de aquello que podría ser usado para descalificarla y lo convierte en parte de su personaje.

En el encuentro con Susana (Leticia Bredice), insiste con volver al programa con su hija, porque explotó el rating con su hija, algo que no su hija no va a querer.

“Ay, mirá vos, la que no quería ser madre.”

Empiezan a hablar de lo diferentes que son y Moria le dice:

“Nos parecemos más de lo que nos gustaría.”

Moria le da a Susana un lugar de reconocimiento y paridad dentro de su propio universo.

Susana le dice:

“Vos no me querés a mí.”

“¡Qué no te voy a querer!”, replica Moria. “Es que no tengo nostalgia del pasado. Para mí es otra vida. No extraño nada, pero estoy contenta de estar acá con vos.”

No extrañar nada no significa borrar el pasado, sino no necesitar volver a él para poder seguir avanzando. Su presente está habitado por su historia, pero abierto a lo que todavía puede suceder.

La historización implica justamente que el pasado no queda como un tiempo cerrado al que se vuelve para recordarlo. Es el presente el que, al integrar lo vivido, construye una continuidad posible de la propia historia. Lo que fuimos forma parte de lo que somos, pero no nos deja fijados allí. Ese ensamble entre pasado y presente permite que el futuro pueda ser investido y advenir como posible, como algo todavía capaz de despertar deseo y cumplimiento de nuevos sueños. 

Quizás allí esté una de las llaves que Moria abre en el mundo contemporáneo: ella no necesita volver a ser la que fue para seguir siendo Moria. Su historia no la detiene; forma parte de un presente desde el cual puede seguir inventando lo que viene.

“Somos únicas”, dice Susana.

“La rubia y la morocha”, responde Moria.

Si. La rubia y la morocha argentina.

La escena de Sofía en calidad de actriz, se despliega con Moria entrando al camerino de su hija.

Le dice que es buena actriz, que tiene presencia escénica y mucha verdad:

“Eso no se aprende.”

Pero para Moria hay algo extraño en estar ahora en un camerino como visitante:

“Siempre las que reciben las flores soy yo.”

Sofía responde, jugando con esa identidad materna tan instalada, y la satiriza socarronamente. 

“Yo, yo, llego la yoica.”

Moria ignoria la ironía y le ofrece ayudarla con los medios y la difusión de la obra, pero Sofía marca un límite:

“Si yo quiero ayuda, te la voy a pedir, pero no quiero.”

Sofía quiere que su recorrido no sea una repetición del de su madre. No porque reniegue de esa herencia, sino porque necesita encontrar la forma propia de hacerla pasar por su cuerpo, por su deseo y por su manera de estar en escena.

“Ya sé que lo mediático es un juego, pero no quiero jugar.”

Y plantea que se quiere ir de Leloir.

La escena muestra justamente que Moria puede reconocer en su hija una verdad artística propia. Sin embargo, Sofía necesita diferenciarse de aquello que la madre construyó para encontrar su propia manera de estar en escena. No rechaza a Moria; rechaza quedar incluida en su mismo personaje. 

La imagen final de Sofía sola frente al espejo, rodeada de flores, condensa esa búsqueda: el reconocimiento está ahí, pero ahora tiene que descubrir qué hacer con él cuando ya no está  bajo la mirada de su madre.

“Japaleta”.

El título nace de una anécdota tan ionesca como muy morianesca. En un restaurante, Moria está con sus artistas cuando una mujer, a la que considera sin clase, los atiende y les sirven unos sándwiches que tienen un pequeño/gran detalle:

“El jamón no era jamón, era paleta.”

Moria está en el restaurante junto a sus amigos y rechaza la situación enfrentándose con la dueña.

“En vez de champán nos dieron sidra caliente.”

La diferencia entre lo que esperaba y lo que recibe parece intolerable para Moria, que amenaza incluso con hacer una denuncia ante Bromatología. Una escena desopilante donde el conflicto por un sándwich de paleta y una sidra caliente adquiere, en su universo, la dimensión de un verdadero escándalo nacional.

Sofía se muda. Y marca otra etapa en las vidas de ambas. 

Cuando Sofía se muda, Moria se hace la muerta.

La escena se vuelve cómica: Moria dramatiza su propia despedida como si la mudanza de su hija fuera directamente su certificado de defunción. Pero la hija no se va del vínculo, se va de la casa.

Y ahí la escena cambia de tono. Las dos terminan riéndose juntas de esa supuesta tragedia: Moria convierte la mudanza de su hija en un drama para después desarmarlo con una carcajada. Sofía no deja de ser independiente por mudarse, pero su partida modifica esa cercanía cotidiana y obliga a Moria a reacomodar ese lugar de madre que hasta entonces tenía tan a mano.

Las tres imágenes acompañan una misma secuencia: Sofía se va, Moria se hace la muerta y las dos terminan riéndose. La tragedia materna dura lo que dura la escena: el humor de Moria convierte la separación en un melodrama de bolsillo.

Después aparece una pregunta: ¿qué le pasa a Moria cuando su hija ya no está tan cerca?

“Yo, yo, yo, yo, yo…”

Baila, se escucha a sí misma y se ríe. Ese exceso de “yo” parece devolverla, por un instante, al centro de su propia escena.

¿Es una crisis de identidad o, justamente, la oportunidad de volver a jugar con todas las identidades que Moria puede reinventarse?

“Yo soy una cancillería con tetas.”

Y entonces le estallan en la cabeza los ecos de sus propias frases.

Moria está inmersa en un terremoto de su propio mundo de palabras y reflexiones, y mientras, la escena parece llevarla hacia otro lugar. Y entonces, aparece frente a la maqueta de su casa, como una DJ que hace sonar su propio cosmos Toca el techo con las manos mientras la música invade la escena.

Moria no vuelve simplemente a su casa. La convierte en escenario, en fiesta, en mundo propio.

Y ahí aparece, casi literalmente, como centro absoluto de su universo. La misma Moria que durante todo el episodio se expone, se mira, provoca, desea, y dice frases osadas, termina haciendo sonar su propia casa como si todavía estuviera armando la fiesta y ella fuera la DJ que la sube, y no para de subirla. 

La imagen de la maqueta, que elegimos para la portada, condensa ese cierre: Moria dueña total de su mundo y de sus yoes…

Vuelve a la joda.

Continuará…