Por Dra. Raquel Tesone

Fotos: Sebastián Freire

El Centro Cultural San Martín convocó a una clase magistral de dramaturgia a Rafael Spregelburd, dramaturgo traducido en más de 14 idiomas, director de teatro, actor y docente, reconocido a nivel internacional (entre otros saberes), podemos afirmar, la persona más indicada para cerrar el Ciclo de Letras 2015.  Su obra de teatro en cartel: “Spam”, está escrita, dirigida y actuada por él mismo, y es vanguardia teatral con muchísimo éxito en el teatro El Extranjero y desde el 19 de septiembre volverá al escenario Apátrida que se re-estrena  en el Centro Cultural Konex.

Rafael Spregelburd señala que la crisis de la linealidad en la dramaturgia se debe a que usualmente los relatos avanzan en línea recta anticipando lo que va a venir, y es así como el público se habitúa a recibir algo esperable.  Incluso lo desea. Y cree que su función es esperar aquello que inexorablemente debe ocurrir en esa línea simple. Como ejemplo: si un personaje tose en el teatro, uno piensa que es porque tiene tuberculosis y se puede morir. Este fenómeno tan  raro (asociar un efecto, la muerte, a una causa que es apenas un signo, la tos) sería el equivalente de la linealidad newtoniana en la dramaturgia: un  reduccionismo que le niega a las causas sus matices complejos.

A través de algunos modelos de la teoría del caos, la física y la termodinámica, nos conduce al armado de una idea que rompe con la linealidad de los relatos (Ver abajo notas aclaratorias la explicación de Spregelburd)

Rafael resume el concepto  de fractal remarcando que posee dos características formales:

1. Infinito detalle: la exploración de la forma del fractal (que no es sino el gráfico de una relación iterativa entre números complejos) siempre entraña un detalle nuevo, ofreciendo curiosos y nuevos paisajes geométricos en la medida que se observa.
2. Autosimilitud: en distintas escalas. En la infinitud de detalle aparece algo que se parece a sí mismo en distintas escalas, que rememora esa figura inicial. Pero esa autosimilitud no implica autoidentidad: es imposible predecir cuál de los elementos ya conocidos se repetirá en la estructura.

El fractal es una forma compleja alejada de la línea recta o de las figuras euclidianas que tiene tanto caos como orden, ya que algo de ese movimiento se parece a sí mismo. El placer del reconocimiento de lo conocido es necesario a la razón, debido a que sentimos placer frente a lo conocido. Uno espera ansiosamente encontrar algo parecido a lo ya conocido, algo que coincida con nuestras categorías previas. Pero ese reconocimiento debe tener la forma del descubrimiento, de la súbita revelación. Esta explicación de Rafael, trae a mi espíritu a Piera Aulagnier cuando habla de las certezas necesarias para consensuar una realidad sobre el mundo y a Pichon Riviere y las ansiedades básicas. Estas ansiedad se generan frente al temor a lo desconocido: ansiedad depresiva, temor a la pérdida de lo conocido y aprendido; y ansiedad paranoide, temor al ataque de lo que es novedoso. Temores que se pueden disparar frente a un nuevo objeto de conocimiento, y por eso, los obstáculos epistemológicos (por ejemplo: cuando un libro nos produce rechazo por primera vez, y luego de un tiempo, en la segunda lectura, nos fascina) El Inconsciente funciona a la manera del fractal, se difracta en infinitos detalles engendrando curiosas formas (sueños, chistes, fallidos…) y buscando la autosimilitud de los elementos conocidos en el pasado infantil. El concepto psicoanalítico denominado transferencia, es un movimiento psiquico inconsciente donde se reedita la modalidad de relación infantil con los personajes significativos de la infancia en la figura del analista. Todos tendemos frente a un vínculo nuevo a repetir el modo de relacionarnos aprendido con nuestros progenitores o sustitutos. Sin embargo, lo que se produce en transferencia y en esa repetición, por un lado “rememora la figura inicial” (el modo vincular de la infancia) pero esta autosimilitud no es autoidentidad ya que tampoco es posible “predecir cuál de los elementos ya conocidos se repetirá en la estructura”. Si bien no podemos predecirlo, la aparición de algo del orden de la repetiión pero también de lo nuevo en la relación analista/analizante se gestará promoviendo un nuevo movimiento psíquico. Volviendo al relato, hay elementos nuevos y elementos  repetidos, y en la transferencia la repetición logra organicidad, ya que está al servicio de la elaboración de este pasado infantil y a partir de este proceso, de la creación.

Los acontecimientos de un relato operan de la misma manera que un fractal, si alguien tose y no está enfermo, no hay relación causal, pero empiezan a aparecer matices más complejos. “Los escritores somos cazadores de matices, de esas singularidades que complejizan el relato”, remarca Rafael. ¡Y los psicoanalistas también! Estamos a la escucha de un discurso que no necesariamente tiene relación causa/efecto, o que la tiene pero de un modo complejo, y nos remite a la complejidad del psiquismo de cada analizante. Por eso, ante los mismos progenitores, cada hermano tiene una versión y una representación muy distinta entre ellos. Suelen preguntarme generalidades (estilo: ¿a las mujeres les gusta esto o rechazan aquello?)  que no suelo responder, ya que los matices de cada sujeto son particulares, por lo que no podemos caer en generalizaciones.  Los psicoanalistas somos cazadores de singularidad, sustentando nuestra labor en base a una teoría muy potente y efectiva que permite el despliegue de nuestra creatividad y la del paciente a través de la técnica de la asociación libre (tos puede ser asociado a muerte, o a una cadena fractal de asociaciones infinitas). Lo que plantea Rafael es que la promesa de tos seguida de tuberculosis, “el yo sabía que iba a pasar eso”, hace a un teatro previsible y aburrido. Cuando un analizante dice, yo pensé que me iba a decir esto o aquello, me preocupa, es como si está “a la pesca” de algo conocido (si es lacaniana/o, sé que dará importancia a la palabra, o si es kleiniano/a remite todo lo que digo a la transferencia, y esto se hace previsible) Cuando mi intervención  logra contrariamente sorprender, relanzando las asociaciones del analizante y poniendo en movimiento el trabajo de pensamiento, conducimos el análisis en vías del descubrimiento de lo Inconsciente (sería un relato fractal).

Rafael da como ejemplo de un relato fractal el poema de Sara Gallardo: Vapor en el espejo, citado a su vez por el fotógrafo Marcos López cuando ambos hicieron juntos un taller sobre el exceso en la creación. El poema dice así:

Tokio se llama la tintorería de mi barrio. Su dueña, desde una mesa,
vigila los trabajos. Casi no habla español. Entre el vapor sus hijos escuchan tangos en la radio.

El día que me hicieron rector en la Universidad fui a hacer planchar mis pantalones. Los muchachos me dieron una bata mientras esperaba. Por pudor, la madre dejó el puesto. Lo ignora: enseño lenguas orientales.

Pude leer, en la mesa, qué escribía: Aquí estabas espejo cuatro años escondido entre papeles. Un rastro de belleza perduraba en tus aguas. ¿Por qué no lo guardaste?

De alguna cosa sirve, comprendí esa tarde, ser rector de la Universidad, experto en lenguas orientales, dueño de un solo pantalón.

¿Por qué tiene un solo pantalón? ¿Qué clase de profesor es el que narra? ¿Cómo podemos invocar a sus miles de matices en dos trazos? Es parte del enigma del poema. La falta de cohesión, (tos: tuberculosis), invita a pensar necesariamente en los matices. Tal vez el matiz no sea sino eso: la ruptura entre la cohesión automática de dos o más significados que viene dada por el lenguaje habitual, cotidiano. Rafael señala que hay algo que se parece entre el profesor y la dueña de la tintorería: ella está escribiendo el poema y él es un profesor que escribe en lenguas orientales. Ambos escriben, al menos. En ambos hay algo oriental, que poco y nada significa de por sí. Algo se parece y algo es evidentemente distinto (el profesor NO es la tintorera), y ambos pulsos son simultáneos y generan una tensión, una forma. Ya que toda forma es el resultado de una tensión.

La estructura del relato del poema no es lineal sino que tiene elementos reflectafóricos. Los físicos –como los poetas- hablan de reflectáfora cuando cualquier recurso, como la metáfora, aparece en una estructura reflejando otro aspecto de la misma estructura, señalando tanto sus similitudes como –por sobre todo- sus diferencias. Para Rafael, la reflectáfora ha reemplazado en su escritura a la metáfora como recurso. En la metáfora se da siempre una sustitución de un objeto por otro. Y hay tres niveles técnicos de eficacia en la metáfora. Un objeto A es reemplazado por un objeto B en la comparación, el grado más bajo de la metáfora (“tus dientes son como perlas”). En la metáfora impura: “tus dientes son perlas”, no se agrega el “como” igualando dos elementos pero tanto A como B están presentes en el sintagma, y en la metáfora pura, la sustitución es tan completa que el elemento desaparece (“las perlas de tu boca”, no se nombra a los dientes). Rafael habla de una cultura de sustituciones pre-digeridas en la dramaturgia tradicional donde todo ya está sobreentendido, y no produce ninguna tensión intelectual. “Ya lo sé”. Es posible que los maestros en el arte y uso de la metáfora en nuestro país hayan sido los autores de la generación del 60 y 70, que tuvieron su siglo de oro en Teatro Abierto, se daba en ellos una técnica de encriptamiento que garantizaba que el “mensaje” llegara al público y burlara el filtro de la censura.  Al no poder decir “los milicos son unos hijos de puta”, se lo sustituía por “los señores de botas han enloquecido…” o cualquier cosa parecida. Se hablaba de algo que una comunidad de sentido ya sabía; ésta comprende y celebra que alguien lo diga con otras palabras que coinciden con una interpretación previa. A Griselda Gambaro la acusaban de hacer un teatro extranjerizante por este uso sofisticado y extremo de la metáfora, frente a un teatro de corte supuestamente más realista, más directo; sin embargo, Rafael afirma que no hay un teatro más argentino que el de Griselda Gambaro.

El problema que plantea Rafael es que cuando la utilización de la metáfora se realiza varias veces, la interpretación comienza a hacerse automática y empieza a perder temperatura. Esto mismo ocurre con las interpretaciones del analista de corte lacaniano, freudiano, kleininano y cual sea la corriente a la que adscriba (como si fuera una religión), si usa su teoría para ubicarse en el lugar del supuesto saber, ya que obtura el análisis. La cultura aprende el “significado” de las metáforas que consume (¡los analizantes también!)  Este consumo ha alcanzado velocidades asombrosas. En cambio, Rafael vaticina que  la reflectáfora tendrá “una vida útil más durable”, donde los objetos conviven en la diferencia como en la similitud de dos elementos igualados, y hacen aparecen sus matices. La reflectáfora aparece en un análisis en la escucha (“atención flotante”) del analista frente a las asociaciones libres del analizante, donde lo Inconsciente se manifiesta en su formación fractal.

Continuará….

Notas aclaratorias:

Rafael toma la Curva de Peano, un matemático italiano que en 1890 presentó una paradoja para explicar que nos solo existe una dimensión, la línea; dos dimensiones el plano y tres dimensiones, el cuerpo, sino que existe una dimensión intermedia. Presentó una línea que ocupa todo un plano sin tocarse consigo misma pasando por el centro de cada cuadrado y girando antes de tocarse. La línea entra por un vértice y sale por el opuesto, y genera divisiones entre los cuadrados (toando todos los puntos del plano sin tocarse a si misma) La línea tiene dimensión 1,5 que no responde a ninguna de las tres conocidas. Este es el origen de la teoría fractal.

Las islas de Koch abordan otra cuestión relativa al fractal. Se puede medir los lados y los perímetros de una isla, pero Koch se preguntó, ¿que pasa si en cada borde aplico una variación? Va a ser un poco menos del doble esa línea, pero será medible. Si hago lo mismo en cada lado, y lo hago y lo repito, ese cálculo iterativo es medible, pero su perímetro es infinito. Tiene dimensión fractal. Por eso no se puede conocer el perímetro de Gran Bretaña. Cuenta una anécdota: España y Portugal midieron la frontera que los separaba, y los españoles no se pusieron de acuerdo con los portugueses, porque si uno mide el margen de un río es una medida, pero si incluye que hay una piedra, y otras, esa línea puede variar y no en 40 kilómetros sino en 800. Hay costas que no se pueden medir con los cálculos newtonianos.

Rafael nos explica que es un fractal para explicar la diferencia entre los relatos lineales y los relatos fractales. Mandelbrot, a quién le parecía muy aburrida la geometría euclidiana porque no eran verificables en la vida, ya que no hay nada que tenga forma de cuadrado, triángulo, etc., y mucho menos en los organismos vivos. Mandelbrot descubre, a partir de Koch, que hay cálculos iterativos. Un número (Z) más una constante (C), si Z es 1 y la constante es 2, 1 al cuadrado es igual 1 más 2 igual 3. En el cálculo iterativo el resultado es Z. Las computadoras pueden realizar este tipo de cálculo en un gráfico de coordenadas y determinar cuando un cálculo puede dar como resultado 0 o infinito. Es como el efecto mariposa. Rafael nos ejemplifica con el acople de un micrófono  acopla. El micrófono,  además de capturar la voz, tiene un ruido que es 000000000001 decibel, pero en determinada posición del parlante, es amplificado en un cálculo iterativo. Ese ruido que no se escucha normalmente, al ser capturado y reenviado varias veces al parlante, en una milésima de segundo, hace que el cálculo estalle, y produce lo que se escucha como la catástrofe: el acople. Si ese cálculo iterativo lo hacemos más detallado, ese detalle nos hace viajar por la imagen del fractal. El primer resultado de Mandelbrot es una figura X que se transforma en infinito. Si me acerco, empiezo a ver el conjunto con más detalle, el detalle se repite. Si se observan las bolitas en detalle, dentro de las bolitas se ven más bolitas, Mandelbrot las llaman capullos de las que  se desprenden filamentos. Al microscopio, amplificando la imagen, los detalles que parecen iguales, pueden ser distintos en la cuarta y novena repetición, pero sigue la forma inicial.