La Terquedad es más que una obra de teatro, es una obra de arte monumental y grandiosa desde todas las dimensiones artísticas que uno observe, y nos demuestra que la terquedad puede estar al servicio de la inteligencia emocional para realizar un tipo de teatro con mayúsculas y en ruptura con las convenciones. Es un trabajo arduo, minucioso y de una originalidad impresionante donde Rafael Spregelburd logra superarse a sí mismo abarcando de forma impecable todos sus roles dentro de la obra donde su dramaturgia se luce a la par de lo actoral y de su impecable dirección. Es asombroso el poder de desdoblamiento de Rafael para permanecer durante casi toda la obra en el escenario. Uno se pregunta: ¿cómo se puede ser tan genial para dirigir con tanto talento y actuar al mismo tiempo, destacándose en todo y en su magnífica composición de su propio personaje? Y fue ésta una de las preguntas que le formulé a la salida del estreno, a lo que Rafael contesta con un razonamiento einsteniano aceptando la influencia que tiene el observador sobre el objeto de conocimiento, y ésta respuesta habla de una gran solidez para el trabajo en equipo sustentada en una modalidad de dirección que se involucra desde adentro con los actores. Cuenta para esto con un elenco de primer nivel que le sigue el tren a toda velocidad y a los que él hace brillar otorgando un importante protagonismo a todos. Empezando por Pilar Gamboa quien arrasa el escenario con el despliegue de su personaje, se destaca además, Lalo Rotaveria por la interpretación de una suerte de Sargento García más gracioso, simpático y tierno, Pablo Seijó que nos hace creer que es Videla en persona, pero para ser justa, tendría que nombrar a cada uno de los actores que integran la pieza ya que todos se mueven con muchísima idoneidad actoral. Rafael coordina al mismo tiempo y con la misma sagacidad al grupo de técnicos, y son ellos que tienen una injerencia importantísima en esta obra quienes terminan logrando un producto acabado con los efectos necesarios que acompañan la historia.
La dramática trabaja como un fractal sobre todo con reflectáforas -concepto explicado por el mismo Spregelburd en su clase magistral de dramaturgia (1) –con repeticiones de escenas y de encadenamientos significantes que van ligándose unas con otros de manera creativa. Rafael no se priva de ninguna herramienta lingüística ni tampoco de los mecanismos inconscientes que pone en juego: metáforas, metonimias, desplazamientos y condensaciones de sentidos que favorece una deriva polisémica en los espectadores. Este último elemento, a mi criterio, es lo que hace que sus obras tengan celebridad internacional por la utilización de un lenguaje onírico y por lo tanto, transubjetivo y transcultural.
Hace tiempo que en nuestro país se le debía a este gran artista el reconocimiento y el lugar que se merece. Tuvo que llegar Alejandro Tantanian a la gestión del Teatro Nacional Cervantes para abrirle sus puertas a “nuestro” Rafael Spregelburd, siendo ésta, su primera incursión en un teatro nacional (sin dejarlo relegado, como se hizo con Tato Pavlovsky que nunca estrenó ni una de sus obras en un teatro oficial). Esta obra sería imposible de realizar en otro tipo de teatro, ya que resulta imprescindible para el montaje y la ejecución de una obra tan colosal como La Terquedad, poder contar con un gran escenario con recursos técnicos que sólo son patrimonio de muy pocas salas, ya sea por la espacialidad para la entrada y salida de los actores desde diferentes lugares (como living, cocina, habitación, patio), la rotación de escenarios y sub-escenario subterráneo que sube y baja, así como la necesidad de contar con una muy buena resonancia acústica.
La obra se desarrolla en tres diferentes espacios escénicos y nos cuenta lo que ocurre en la casa de un comisario valenciano durante los 65 minutos del último día previo al anuncio de la finalización de la Guerra Civil española. El primer acto transcurre en el living de la casa, y el segundo acto, repite la misma escena mostrando lo que en simultáneo sucedía en esos mismos minutos en la habitación de arriba. El espectador, atento por seguir los acontecimientos de ese primer acto, va intuyendo algo de lo que está sucediendo en esa habitación de la que se escuchan ruidos, suben y bajan personajes, al igual que en el patio de esta casa donde se ven a través del vidrio, los movimientos de los personajes en un segundo plano, al igual que en la cocina. En el tercer acto, se repite lo ocurrido durante el tiempo de la primera escena pero desde otro ángulo: el patio. Todos estos espacios están integrados a la dramática de la primera escena donde lo que se dice deja entrever lo no dicho. La duración total de la obra es de tres horas quince minutos y, lejos de resultar “larga” – si se mide con la vara de una obra tradicional -nos deja siempre expectantes por la alta dosis de suspenso y la tensión emocional que recorre toda la trama con su carga de un humor inteligente, ácido y tragicómico. Prueba de ello, es que durante el intervalo de quince minutos, los espectadores no dirigimos generalmente hacia el toilette mientras circulan comentarios que indican el apuro y la ansiedad de volver a la sala por saber cómo sigue la obra.
Inspirado en la famosa pintura “Rueda de los pecados capitales” de El Bosco, realizó siete obras y “escondidos bajo siete falsos títulos, estaban los otros falsos temidos pecados”, nos cuenta Spregelburd. ¿Qué esconde la terquedad del comisario fascista Jaume Planc? Esta cuestión ya abre un misterio a develar en este personaje que encarna Spregelburd logrando una impactante interpretación por el grado de ambigüedad que reviste de por sí ser un fascista travestido de humanista. Planc está convencido que ha inventado un lenguaje, denominado Katak, que salvará al mundo. Como nada está librado al azar en esta obra, hasta aquí tenemos dos datos importantes para descifrar: Planc y Katak. Planc remite a un lenguaje de computación y Katak es el octavo mes del calendario Nanakshahi (aldea de Irán) y nos reenvía al concepto del tiempo, no ya del tiempo de la física cuántica, sino de cada cultura. El Katak es un lenguaje que Planc quiere universalizar. Aquí se abren algunos interrogantes: la existencia de una sola lengua, ¿no respondería más a una ideología fundamentalista de la homogeneidad y anulación de las diferencias culturales que al enriquecimiento que emana de la diversidad idiomática de las distintas culturas? Por otro lado, este lenguaje creado por Planc, suplanta las palabras por números, y este dato no es menor, ya que nos lleva al papel de la cibernética que ha generado “un nuevo lenguaje automatizado” (binario como el de las computadoras) que matriza las mentes y las formatea de forma robótica atravesando nuestro vínculos y estableciendo nuevas formas de comunicación (o incomunicación?). “Las antiguas sociedades de soberanía operaban con máquinas simples, palancas, poleas, relojes; las sociedades disciplinarias posteriores se equiparon con máquinas energéticas, con el riesgo pasivo de la entropía y el riesgo activo del sabotaje; las sociedades de control actúan mediante máquinas de un tercer tipo, máquinas informáticas y ordenadores cuyo riesgo pasivo son las interferencias y cuyo riesgo activo son la piratería y la inoculación de virus. No es solamente una evolución tecnológica, es una profunda mutación del capitalismo”, nos explica Gilles Deleuze en el Post-scriptum sobre las sociedades del control. Rafael abrocha estas conceptualizaciones y las complejiza, sin juzgar.
Respecto al concepto de tiempo, por un lado, se juega como la atemporalidad de lo Inconsciente y, por otro, desde la idea de un eterno retorno nietzscheano. Allí donde algo termina y no se elabora, todo vuelve a repetirse de forma infinita (tanto a nivel individual como social). Y son las palabras que amasan nuestra subjetividad las que nos pueden posibilitar la elaboración de los conflictos para que a partir de la repetición, emerja la creación de lo nuevo. El personaje de Alfonsa, la hija de Planc, interpretado magistralmente por Pilar Gamboa, revela las sutilezas y matices psicológicos de quien es portavoz de la locura familiar (y social). Ella denuncia a su padre, al tiempo que lo defiende y al delatarlo, lo intenta justificar: “es un poco terco”, intentando explicar a partir de allí que es por su terquedad que su padre le censura escuchar algunos programas de radio. Ella banaliza ese gesto represivo y argumenta la terquedad como parte de la “protección paternal”, como si la censura en sí misma no fuera el germen del autoritarismo al cual se somete a diferencia de su hermana que no lo considera un “caprichito” inocente y preservador por parte de su padre y que se rebela siendo la “subversiva” de la familia. ¿De qué nos protege el despotismo? ¿De los pecados capitales de la humanidad? Alfonsa además, perdió a su hermana Rebeca al caer en un pozo, y ella sigue escuchando su voz. Esa voz parece representar aquello que nos habla desde lo Inconsciente, nuestra sombra oculta, esa voz que dejamos enterrada y que insiste en retornar. Lo Inconsciente estructurado como un lenguaje y como un sujeto que nos habita y nos habla, está presentificado en el fantasma de Rebeca. Por lo cual, es una obra que teje un entramado psicológico enlazado a lo social y a lo filosófico. Rafael acentúa el desfasaje existente entre lo que se dice y lo que se quiso decir (entre el significante y el significado), y este ingrediente es, a su vez, uno de los condimentos que divierte al público entrando en complicidad con los protagonistas de esta historia. Este aspecto se evidencia en una de las escenas en las que Planc diserta sobre las particularidades de las lenguas y los dialectos, y de pronto, Rafael deja a Planc para transformarse en Rafael y mirando al público, les dice algo así como: “investiguen, ya que son demasiadas cuestiones que tendría que explicar”. Este guiño resulta muy gracioso, sobre todo para quienes seguimos sus obras y sabemos todo lo que nos enseña, sobre todo a los psicoanalistas. Podríamos analizar la obra además como a una persona que desplaza su deseo inconsciente en otro plano y en otra escena que no se visibiliza, es una escena que está detrás de la escena donde se imaginarizan las fantasías inconscientes. Mientras en el living se desata una calurosa discusión que trasunta cuestiones políticas entre Planc, su ex esposa y su actual marido, el deseo sexual queda invisibilizado y actuado en otra escena. En el primer acto no se ve aquello que se nos revela en el segundo y en el tercer acto. Lo pecaminoso está puesto en las intrigas y traiciones que se profundizan en cada uno de los vínculos (padre/hija, mujer/marido, patrón/criada, Alfonsa/cura) y que se intenta esconder. Lo no dicho, aquello que no se pone en palabras, termina en un pasaje al acto (acting-out) donde retorna lo reprimido.
Todo un lenguaje teatral que lleva la marca “Spregelburd” donde se abordan diversos temas desde diferentes aristas: política (las cuestiones del poder, de la propiedad privada y de la plusvalía), filosófica (el concepto de tiempo y el concepto de dios), psicológica (los deseos inconscientes en los vínculos y lo Inconsciente ligado al lenguaje), sociológicas (lucha de clases y su relación a lo histórico social) y la cuestión de la realidad y la ficción. Al ingresar en la ficcionalidad de estos personajes y en su fractalidad, se genera una suerte de resignificación. Algo se repite pero en esa repetición hay diferencias (marcado en el cambio de color del vestuario de una escena a la otra). Aquello que se revela en otra escena y que se repite, nunca es lo mismo durante la escena anterior. La realidad se encuentra atravesada por distintas ficcionalidades, dependiendo desde donde se la observe y desde donde cada uno la re-presente de acuerdo a su propio mundo interno. La pipa no es una pipa (“Ceci n’est pas une pipe”, de René Magritte), es parte del arte teatral que maneja Spregelburd, negando con la palabra lo que se figura en una imagen y otorgando en cada escena una multiplicidad de sentidos.
Esta obra hace un fuerte cuestionamiento a la condición humana y por ende, a la creación de la palabra y al concepto de dios desde el hombre primitivo hasta nuestra actual post-modernidad. Es sobre la base del desamparo originario y de la indefensión humana que se inventaron los dioses, como señala Freud, dioses que son una proyección de los padres protectores. Es brillante la interpretación del cura del genial actor Diego Velázquez que muestra con ironía la hipocresía de la Iglesia como institución en contrapunto con la ciencia y en connivencia con el fascismo. El planteo: “Dios nos ha abandonado y volvió al diccionario”, nos lleva a pensar qué pasaría si ya no se esperara que él se presente como un mito bíblico para hacerse cargo del destino de la humanidad. ¿Podría el ser humano hundirse en la desesperanza o sería la oportunidad de llegar a su madurez y poder desactivar esa bomba que está a punto de hacer estallar el mundo? Se escucha un tic tac que resuena al final de la obra mientras el reloj digital marca la hora, mostrándonos que la mayor amenaza de catástrofe es causada por nuestra propia condición humana. Somos nosotros que activamos una bomba y somos nosotros quienes tenemos el poder de desactivarla.
La Terquedad es la prueba que es el arte que nos puede llevar a experimentar lo mejor de nuestra humanidad. Spregelburd es un creador con un lenguaje teatral que, por suerte no es el Katak, ni es universal, es propio y posee una estética singular, ya que nos sorprende por la terquedad de transgredir todo aquello que pertenece al orden de lo esperable. Y lo más interesante de La Terquedad es lo que viene después de habernos sumergido dentro de ese universo que nos traspasa el cuerpo y nos despierta un abanico de emociones, y entre la risa y el llanto, bordeando la desazón, nos deja vislumbrar un haz de luz de esperanza que podría sobrevenir después de la tormenta si nos sostenemos en la terquedad de hacer consciente lo Inconsciente con arte y sabiduría.
Funciones: Miércoles a Domingo en el Teatro Nacional Cervantes y en Cervantes on line en cuarentena por gentileza del Teatro y de Rafael Spregelburd.
