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TRES FINALES: LA MIRADA Y LA PALABRA DE RAFAEL SPREGELBRUD Por Dra. Raquel Tesone

Fotografías: Sebastian Freire / Carla Lucarella / Vale Fiorini / 
Gustavo Gabotti.

Los tres finales: el fin del arte, el fin de la realidad y el fin de la historia, ¿tienen como punto en común la ruptura de los paradigmas acerca de la existencia de un saber con categorías cerradas y unívocas respecto de lo que categoriza y clasifica lo que llamamos arte, realidad e historia?

 

Es posible. Que no hay categorías universales es más o menos bien sabido y nos estamos acostumbrando, no sin dolor, a vivir con esa falta de certidumbre en general. Todo sistema crea un sistema de reglas y de límites, de obediencias y de transgresiones. El arte, la historia y –por qué no- la realidad son sistemas. En algún momento es posible que hayan creado reglas con autoridad y suficiencia como para garantizar un uso eterno. ¿Sabía el hombre que pintaba lo bello en el Renacimiento cómo debía hacerlo? Probablemente sí. Lo bello estaba consensuado. El que no pintaba lo bello, no es que quisiera romper la regla: simplemente pintaba “mal”. Porque lo bello y lo artístico estaban unidos en un concepto amalgamado. Pero hace tiempo que esto no es así. En los órdenes abiertos nada está en su lugar y nada vale lo mismo para todo el mundo. Así que yo no hablaría de que estas obras tratan de romper paradigmas; esos paradigmas ya llegan rotos a nosotros desde la modernidad. En un orden abierto los artistas se formulan preguntas y no dan respuestas de uso global; apenas sí pueden responderse algunas cosas de manera individual. Al mismo tiempo, las sociedades lo comprenden así y ese es el lugar que les tienen reservado: el ciudadano de a pie le pide al artista que vuele, que use su imaginación y que planee lo más alto posible, incluso por encima de los supuesto de su época. Pero al mismo tiempo, como señalaba Luis Felipe Noé en su “Antiestética”, le pide que nos lleve a todos a volar en ese vuelo. ¿Es posible volar tan alto estando tan pesados? ¿Volarán sólo unos pocos junto al artista? ¿Planeará más bajo éste para que los demás lo acompañen? ¿Quién es entonces el verdadero artista? Nada de esto es sencillo.

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En tanto la palabra es re-presentación, ¿pensás que el lenguaje mata a la imagen, la complementa, o inventa otra cosa? (me refiero al ejemplo del que das en tu obra de la pintura león-pájaro)

 

Es un tema de larga discusión histórica. No podremos dilucidarlo aquí. Yo, que puedo considerarme escritor a la vez que director de escena, no suelo oponer lenguaje a imagen, ya que la imagen también genera un lenguaje, un cuerpo de reglas, conjugaciones, excepciones y retórica. Imagen y lenguaje no son entidades opuestas. ¿Entonces qué son? Los semiólogos contemporáneos sugieren que la palabra precede a la imagen y no al revés; que la primera impresión de apropiación de un concepto es una representación fonética, aunque sea gutural, en el fondo de nuestras neuronas. Y que cuando vemos una imagen pura, sólo buscamos traducirla en palabras para “entenderla”. Es difícil demostrar qué ocurre primero. O cómo ven las imágenes las personas que tienen –por ejemplo- algún atrofiamiento lingüístico. Sin embargo, son evidentemente más ricas las miradas sobre las imágenes de las personas con un amplio desarrollo de sus capacidades lingüísticas. A copntrapelo de esta teoría está la anécdota de la Cueva de Chauvet, en la película de Herzog, que me ronda cada noche en pesadillas. Parece que estos hombres que pintaron esas imágenes extraordinariamente realistas en las paredes de Chauvet eran muy antiguos, muchísimo. Y datan de una época en la que no había señales de lenguas habladas. ¡No había palabras! Sólo imagen. Estos hombres, entonces, pintaron un león-pájaro, porque las palabras “león” y “pájaro” no existían, y al no estar diferenciadas ambas entidades, la imagen podría capturarlas juntas. Pero a su vez no se trata de una deidad; no es que estos seres creyeran en algo superior al que venerar como un dios. Simplemente jugaban con la retórica, y con el deseo. Ese león-pájaro no era un dios, era una invención humana. Tan simple como eso, como el juego de los niños. Dibujaban lo que deseaban que existiera, ergo, la cosa existía. Algo tan difícil de hacer cuando las palabras, con sus categorías de uso cotidiano, apresan nuestro conocimiento en reglas y definiciones que nos han puesto otros.

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¿La multitud de gente que va a ver el Ecce Homo de Cecilia Giménez, a tu criterio, podría está movilizada por la curiosidad de lo que está por fuera de lo académico del arte o por una suerte de sacrilegio al rostro de Cristo?

 

Más bien debo decir que la gente, tomada medio así, en su conjunto, es algo bastante boludo. Se mueve por inercia, por imitación, por empatía con lo simple. No hay gran mérito en ello. No creo que vayan a verificar en este accidente ninguna continuidad con el problema de los Iconoclastas bizantinos. Pero a su vez, yo mismo, si estuviera cerca de Borja y no tuviera nada que hacer, organizaría una visita al coso. ¿Por qué? Marcamos con nuestra presencia el valor que hemos inventado para nuestros hitos, para demarcar un testimonio en carbonilla de nuestro paso por la tierra. Buscamos la obra perfecta, la conmoción total. Por eso nos encanta la imperfecta; por eso le damos tanta entidad. El incidente del Ecce Homo es encantador como anécdota: entraña un relato fabuloso, lleno de matices. Yo he tratado de explicármelo ya de mil maneras diferentes: una anciana de pueblo, con alto espíritu conservador (no revolucionario) decide restaurar una imagen que se desluce en la iglesia de su barrio. Nadie la detiene. El cura contó que ella había comenzado por el paisaje y el vestidito, y hasta allí la cosa no pasaría a mayores. El problema surgió cuando tocó el rostro de Cristo. Allí acaeció lo otro: el sacrilegio, la ruptura, la revolución de la forma. Pero todo no es más que un grosero juego de convenciones. ¿Por qué esa cara, de entidad poco comprobable, es realmente tenida por la cara de Cristo? Yo creo que el cuadro escrachado y maltrecho tiene ahora más “valor” que antes. Y muchos visitantes también lo piensan así, dado que se movilizan para ir a verlo. Sin embargo, ¿por qué me mueve más la apelación al “valor” que a la conmoción? ¿Diría que el cuadro es más bello ahora? Probablemente. Porque lo rodea una anécdota bella, entrañable, medio mágica. El cuadro no es sólo el cuadro: es el cuadro en su contexto, las entrevistas mediáticas, la voz quebrada de Cecilia Giménez explicando lo que pasó, las vecinas de pueblo sojuzgando la calidad de su pintura, la ley tratando de aplicarse sobre una parcela poco clara de delito.

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Ese hueco, esa frontera entre lo académico y lo antiacádemico, ¿podría ser una puesta en cuestión y hasta en ridículo de aquello que nos es impuesto como “sagrado” y en ese sentido, implantar el germen de una nueva creación? Incluyendo dentro de la categoría de sagrado, el marco teórico y la bibliografía con la debe fundamentarse todo. (aún los psicólogos cuando decimos “esto lo dijo Freud o Lacan, o tal filósofo, no para arrancar de ahí con algo nuevo, sino para sentirnos avalados en lo ya pensado por otro, una suerte de alienación al discurso de un Gran Otro)

 

No sé. Supongo que lo sagrado no puedo ser eso. Para eso deberíamos tener otra palabra, ¿no? “La ley”, “lo supuesto”, “lo verificable”. Pero lo sagrado bien podría ser otra cosa. La verdadera pregunta es qué decide sacralizar cada uno. Para algunos es una camiseta de fútbol, para otros la palabra de Lacan, habrá para quien lo sagrado sea una bandera, o su propia familia. Elegir poner en lugar preter-humano, más allá de lo asequible, a un valor es una actividad instintiva, probablemente de defensa. ¿De defensa de qué, me pregunto?

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¡Qué buena pregunta! Lo mismo haces en tus obras, abrís y dejas abiertas muchas preguntas sobre quién detenta el saber sobre el arte, la realidad y la historia, y quienes se hacen cargo de instituirlo como verdad. Estas categorías se encuentran atravesadas por la época, las instituciones y la cultura, ¿se hallan determinadas además por el mercado en una sociedad capitalista y por el poder de turno?

 

Absolutamente. La construcción de la “verdad” es un pacto básicamente social en estos tiempos que corren. En épocas más modernas se pensó de manera positivista que la verdad era indiferente a lo que se enunciara sobre ella, y que lo verdadero lo era por ser científicamente verdadero. Pero el pensamiento científico está en franco retroceso. Esto no es bueno, no es nada bueno. Hay funcionarios de las instituciones y de la cultura con pensamientos mágicos, infantiloides, que surgen del estupor de unas sociedades que no se atreven a indagar en la profunda explicación de sus problemas. Hacer esto implicaría volver a plantearse cosas básicas, muy básicas, acerca de la naturaleza del ser humano y de cómo es más deseable que vivamos todos juntos. Pero el único valor universal que se entiende más allá de las fronteras es el del mercado, el del dinero. Lo humano ha sido reemplazado por lo empresarial. Lo local, por lo transnacional. El arte  profundo, por un diseño “visuátil”, usando el término con el que Del Estal intenta explicar la agonía del arte en nuestra época.

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El planteo que haces en fin de la realidad, para los que nos dedicamos al psicoanálisis y a indagar la realidad psíquica, nos suena muy interesante. Como el traductor es traditore (traidor) y siempre se interpreta aquello que se dice, el personaje que en medio de la conferencia llama a su madre porque perdió la llave o la borracha que canta, ¿qué simbolizan en esa escena? ¿Otra realidad aparte?

No consigo hablar jamás de mis obras en términos simbólicos. No digo que no haya símbolos; estos ocurren siempre que uno sustituye una cosa por otra (metáfora). Pero el motivo de esta sustitución no tiene que ver con una voluntad de interpretar el sentido desplazado, sino más bien con un deseo de avizorar el asombro de la nueva forma encontrada. Como en la mayoría de mis caprichos teatrales, no hay ningún motivo para que el rockero que llama a su madre esté entre los traductores de una conferencia que a nadie importa. Pero en este mundo de la pieza, así ha sucedido. También una traductora se emborracha, se escinde del discurso dominante, y canta una triste canción de marineros búlgaros. ¿Qué queda esperar? Que ese virus contagie el resto, que empañe lo “normal” de síntomas de otra cosa. Esa otra cosa es un juego. Algunos juegan a intentar interpretarlo. Mi deber simplemente es sostenerlo en tiempo y forma para que las cosas más impensadas convivan. Es una regla de juego, pero no por mero entretenimiento, sino por profunda convicción poética. En la creación se trata siempre de buscar superponer aspectos de lo real que no se nos habían presentado nunca antes juntos. Es ante esa sorpresa que el cerebro patina buscando pista, tratando de establecer lazos. En esa patinada, la percepción juega (como el niño), se libera de sus preconceptos, se ensancha. Esto es lo que entiendo yo por multiplicación del sentido.

Es muy curioso lo que sucede con esta parte de la obra: espectadores que quizás estén muy habituados al lenguaje de la poesía pura y dura suelen resistirse en cambio a soportarla cuando aparece con esos mismos rasgos de pureza y dureza en teatro. Sobre todo cuando los tenemos acostumbrados a obras profundamente narrativas. En TRES FINALES la coartada principal me la ha proporcionado el elemento musical: nadie se pregunta en una melodía qué simbolizan los acordes, simplemente se dejan llenar por ellos. Esto no implica que cualquier melodía sea buena o que cualquier asociación de símbolos en escena nos conduzca a pensar mejor. Pero sí hay una responsabilidad “de autor” en el ordenamiento de elementos improbables; sí hay una búsqueda desesperada del verosímil. Hay técnica. Porque si dejáramos que las cosas se ordenaran solas, probablemente no las distinguiríamos como obra.

 

Hay en tu obra un cuestionamiento muy profundo sobre los espacios donde se enseña teatro, y la renovación de lo que es el teatro en el mundo contemporáneo donde la reproducción de obras de autores célebres que obviamente son importantes conocerlas y saber sobre ellas, muchas veces aburren porque no se adaptan al mundo actual. Ironizas con la idea que la gente prefiere navegar por internet o ver pornografía antes de ir al teatro porque hay algo esclerosado que no evoluciona. El mix de lenguajes en tus obras -que se suponen no pertenecen al género “teatral”- como la danza, el canto, la proyección de videos y demases – ¿es una forma de hacer ruptura con la idea de que el teatro sólo puede reproducir lo ya escrito, lo ya consagrado, y no que puede crear algo nuevo? ¿Será por eso que se permite que los teatros terminen transformándose en shoppings?

 

Yo no pretendo sólo ironizar. La comparación con los caminos técnicos emprendidos por los artistas que nos preceden es inevitable y ardua. Es realmente un tema de preocupación permanente. ¿Qué hemos aprendido de ellos, qué nos han dejado? ¿Por qué ya nadie monta a Shakespeare con duelos de espadas y pausas musicales para que la gente vaya al baño? Rara vez se nos señala de los clásicos lo verdaderamente importante: ¿qué es lo que ha roto cada uno de ellos? Más bien se nos enseña a sacralizar sus formas.

Por lo demás, creo que debo admitir que no creo que el canto o la danza estén necesariamente escindidos del mundo de los lenguajes teatrales. Más bien deberíamos decir que cierta forma de realismo los ha evitado porque su mérito se fundó sobre una imitación aparente de lo real en términos inmediatos, una suerte de réplica de los lenguajes televisivos. Pero en la distribución de los cuerpos que actúan siempre hay danza; la hay en los gestos humanos y es inevitable. Y en la alternancia de silencios, gritos y diálogos siempre hay música. Algunas obras lo hacen de manera explícita, como esta, que tiende más bien hacia el formato de la ópera contemporánea. Al menos en el episodio EL FIN DE LA HISTORIA. Allí jugamos mucho con el concepto de “lo viejo”, de lo vetusto. Un elenco intenta ensayar una obra v viejísima, que a todo el mundo le ha salido bien menos a ellos. Mientras tanto la música, barroca, antiquísima, despliega desde allí donde esté muerta sus alas misteriosísimas y nos arrastra en un vuelo irresistible. Somos presas de ese contraste. Suelo pensar en EL FIN DE LA HISTORIA como un concierto intervenido: mientras unos músicos y cantantes hacen su trabajo, excelso, expresivo, apasionado, un grupo de actores hace –en cambio- otra cosa en simultáneo. Y el texto escrito cuenta otra cosa, una que no vemos completamente representada sobre las tablas. Aquí nos permitimos además coquetear con todos los enunciados académicos sobre el teatro en épocas de postmodernidad: los bailarines vestidos de ñandúes maléficos, ya que no cisnes domesticados, “citan” a Pina Bausch, y aunque la cita sea risible, por desgarbada, por desesperada, por post-punk, la conmoción está igualmente a la vuelta de la esquina. El procedimiento es parecido al de esos traductores de la segunda pieza que conviven con la interferencia de la llamada telefónica o la búlgara beoda. Pero reconozco que el procedimiento en casi todas mis obras suele ser el mismo: conjugar lo extraño.

 

¡Un trabajo parecido al de los psicólogos¡ ¡En qué te has metido! Te felicito Rafael, hay que saber conjugar con lo extraño, y vos te atreves con arte y con artistas de gran nivel. ¡Gracias por eso!

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