Mudanzas.

Por Flavia Mercier

Corresponsal en España

Fotos: Anabel Gutiérrez Otero.

Campeón de malambo sureño en Cosquín’94 y malambo combinado en Cosquín 2003, docente de Danza y Teatro, actor, director y coreógrafo, Jorge Caballero ha sido Director artístico y coreógrafo del Ballet Folklórico Nacional de Argentina, durante los años 2008 y 2009, asesor de danza en la Coordinación Nacional de Artística, del Ministerio de Educación de la Nación del 2006 al 2010; y es actualmente director y coreógrafo de la Compañía Cruce Urbano, director artístico del Ballet El Chasqui de Ensenada, profesor de actuación en la Escuela de Teatro de La Plata, profesor de teatro en la Escuela de Educación Estética de Berisso, y profesor de Improvisación y producción coreográfica y del Taller de zapateo y malambo en la Escuela de danzas tradicionales de La Plata.

Por segundo año consecutivo nos regala su sabiduría y su pasión en Barcelona, invitado por la escuela de danzas “Salón Pugliese”, y volverá para participar del I Encuentro Internacional de Folklore Argentino, Tierra Gaucha Barcelona, que se realizará en esta ciudad los días 2, 3 y 4 de Agosto.

Estimado Jorge, podemos decir que vos empezaste en el folklore ‘medio de casualidad’: a los 5 años acompañaste a una clase de folklore a unos amigos y ahí te quedaste, atrapado sin darte cuenta del paso del tiempo, al punto que tus padres te buscaban desesperadamente por todos lados. ¿Qué te atrapó en esa clase? ¿Qué atrapa del folklore a un pibe de 5 años; y especialmente en esa época?

J.C.: La verdad es que yo tengo recuerdos de esa primera época, pero no tanto de aquella clase puntual. Si bien no recuerdo bien qué me pasó en esa primera clase, sí sé por qué seguí. Y fue por la cuestión social. A mí me gustaba ir porque me encontraba con amigos, con amigas, se generó un grupo con el que festejábamos cumpleaños y esas cosas. Podemos decir que lo que me fue atrapando fue ‘lo festivo’ (con énfasis) del encuentro folklórico. Es muy folklórico ese ambiente festivo.

Creo que a los cinco años fue eso lo que me pasó. Después a partir de los 12 años, fue otra cosa. Ahí tuve que decidir continuar. En esa época era un poco raro que un varón hiciera danza. Todos iban a jugar a la pelota. Parecía que teníamos que elegir entre jugar a la pelota o hacer danza. Pero a mí me seguían pasando cosas a nivel de lo social, por eso seguí. El grupo estaba cada vez más unido, empezó a profesionalizarse. Mi vida pasaba por ahí. De mi barra de amigos, muchos eran parte del grupo de folklore. De esa época, recuerdo la imagen de mi profesor, que la tengo muy, muy presente. Una persona muy exigente, rígida, pero a la vez muy dulce.

¿Rígida o exigente? ¿Cómo se puede ser una persona rígida y dulce a la vez?

No había manera de convencerlo de cambiar las clases que ya tenía programadas. Pero nunca lo vi llevar trigo para su costal, para su propio reconocimiento, todo era para nosotros. Hubo un día en que incluso llegó a llorar de bronca porque las cosas no salían lo bien que él quería. Y a mí eso me pareció ‘re’ dulce.

¿Y cómo pasaste del bailarín social al bailarín profesional, al coreógrafo, al docente? ¿Qué búsqueda personal te llevó a hacer este recorrido? ¿O fue obra del azar?

No, no fue azar. Cuando yo llego a La Plata de Punta Alta para estudiar medicina, llegó como un muy buen bailarín de folklore. Estaba considerado como uno de los mejores bailarines de folklore de Punta Alta. Y llego y … ¡Me doy cuenta de que era el último orejón del tarro! (risas) Porque en esa época en La Plata, no sólo había un muy buen nivel, sino que se hacían cosas que yo ni sabía que existían. Desde una mudanza de malambo – yo hacía cosas muy básicas-, a coreografías maravillosas y el mundo de las competencias; hasta la investigación que había en vestuarios.

De repente, empiezo a ver todo eso y se despierta en mí la vena artística. Llegó a un grupo de folklore porque alguien me dice “tenés que conocer a este grupo”, que es dónde se abre este nuevo mundo para mí, hasta que en un momento ese grupo se desarma. El profesor monta otro grupo, al que yo me uní, y empezamos a competir. Entonces el profesor comenzó a tener algunos problemas personales, y yo me quedé dirigiendo, pero dirigiendo algo que no era mío. Empecé a corregir. Primero los errores que veía, pero luego, al corregir, comencé a hacer modificaciones en la composición. Hasta que de repente me doy cuenta que a mí me gusta eso y que yo quiero mi propio grupo. Y ahí fue cuando armé mi primer ballet, el Ballet Federal y empecé a trabajar como coreógrafo y paralelamente como bailarín.

Pero no me sentía cómodo en ese doble rol, porque cuando pensaba como coreógrafo tenía que pensar en un rol que en ese momento estaba vacío enfrente mío, y a mi compañera la terminaba siempre abandonando, y mientras bailaba en escena estaba siempre como con un termómetro midiendo como iban saliendo las cosas y nunca podía disfrutar… Así que me corrí de ese lugar, muy temprano. A los 21 años yo ya dejé de bailar en grupo y me dediqué a la coreografía, a la dirección, a la puesta en escena. A excepción de alguna exhibición o invitación especial. O el malambo y el rubro de pareja dentro de los rubros de competencia. En el malambo yo no comprometía a nadie en el ensayo, era conmigo mismo.

Y ahí empecé a estudiar teatro porque estaba convencido que me aportaría para la danza folklórica.

¿Por la interpretación y para captar mejor la narrativa?

La narrativa, la estética, la puesta en escena, el montaje, la utilización de objetos, las luces, el vestuario, un montón de cosas… Y por el tratamiento de un texto, que para la danza es la coreografía. Y a la vez empecé a trabajar como actor y como profesor de teatro.

Y así se abrió un mundo, el de la coreografía, y me di cuenta que era al que yo quería pertenecer. Recién ahí dejé medicina. Pero no fue casual. Quizás fue casual el que yo tuviera que reemplazar a mi profesor, pero lo que no fue casual fue que, a partir de ese hecho, yo descubrí todo un mundo artístico que elegí. En cuanto vi todo ese mundo, yo lo elegí. Podía no haberlo elegido.

Fue una decisión … ¿Y no echaste de menos al bailarín?

No, no, para nada, porque en un momento me empezó a generar cierto estrés bailar, el cambiarnos, el momento de decir: “¡Ay! Mañana tengo que bailar …“ (con cierto tono apesadumbrado). No, no. Me di cuenta que no.

Quizás si es una cosa espontánea, y entre comillas ‘natural’, puede ser, no tengo problema. Pero, me han convocado a hacer obras y digo que no. Me genera cierta tensión y no tengo ganas de pasar por ahí. Es diferente a la tensión que te genera el estreno de una obra que dirigís vos. Esta tensión me encanta.

Jorge, vos sos conocido y reconocido como un vanguardista en el folklore. Un tipo que siempre está intentando romper los límites de lo conocido. Esa búsqueda por romper los límites, nace de vos ¿desde el bailarín o desde el coreógrafo?

Habría que ver qué fue primero. Si el folklore me modificó a mí o eso estaba ya en mí…

… y vos intentaste modificar el folklore …

Claro. Mirá, hay una frase que se escucha tanto, y que yo mismo digo, y es que el folklore, la danza, es una forma de vida. En mi caso, yo tengo muy en claro por qué es una forma de vida: porque yo me relaciono con el mundo desde ese lugar que me dio el folklore. A mí, el contexto del folklore, me modificó. Pero hay algo que ya había en mí. Yo creo que el talento para bailar y para captar una idea hasta el punto de poder transformarla en un objeto en escena, eso ya lo tenía, lo traía de la cuna. Eso es un talento. Pero, como dijo un amigo: la gente con talento no necesariamente se convierte en un artista. Es decir, la gente con talento tiene que tener cierta disciplina para convertir ese talento en un hecho artístico. Nadie puede vanagloriarse de tener talento o del talento que tiene. Eso es un factor genético. Te lo da tu papá y tu mamá y vos no haces nada para tenerlo. Lo otro es donde vos tenés que poner de tu parte, laburar. En La Plata yo decidí ser artista. Creo que esa decisión de moverme dentro del arte fue lo que me llevó a hacer cosas diferentes. Y el talento me ayudó. Pero en ningún momento yo busqué deliberadamente hacer cosas diferentes.

Entonces, ¿Se trata de un deseo de cambiar las cosas o del deseo de comunicar algo tan especial que te lleva a cambiar las cosas para poder expresarlo? ¿Se trata de cambiar las cosas o de conmover al espectador?

Por un lado, a mí me gusta conmover al espectador. No me gusta que se vaya del teatro indiferente. Pero, después está el tema de con qué lo hacés, con qué podés conmover. Para mí eran cosas separadas, distintas. Por un lado, el deseo de conmover al espectador; y por otro, la emoción o la diversión que me provocaba una idea. Y no juntaba nunca ambas cosas. No las cruzaba. Yo no me planteaba cómo conmover con algo que a mí me gustaba. No me hacía esos planteos. Era más espontáneo. Me gusta conmover pero no hago obras para conmover. Me muevo en el arte para conmover. Pero desde la conmoción que primero me sucede a mí. Me conmueve y digo: “Ay, quiero hacer algo con esto”.

¿A riesgo que pueda no conmover al otro? ¿No apuntás a la lágrima fácil?

¡Por supuesto que no! Ni a la risa fácil. Una vez di de baja una obra en el estreno. Por ejemplo, te cuento una experiencia. Yo estaba en la escuela de teatro en un taller de música, y el profesor nos pide que traigamos instrumentos creados por nosotros en los que el elemento importante sea el agua. Trabajábamos cómo construir un ritmo y cierta melodía con el agua. Cuando escucho la grabación de esa clase, yo comienzo a imaginar un cuadro folklórico con esa sonoridad. Se me ocurre hacer, en vivo, una zamba con instrumentos de agua y madera y una chacarera con instrumentos de madera y metal, para endurecer un poco más la estructura estética de la segunda. Pero esto no se me ocurrió para provocar, sino porque a mí me resultaba divertido. Yo estaba montado en la idea, no en la provocación. Yo estaba feliz intentando plasmarla. En aquel momento no lo logré, la sonoridad del agua no alcanzaba ni a 10 metros de la audiencia, estamos hablando del ’92, ’93. Nos llevó dos años lograrlo, trabajándolo con percusión corporal y con percusión con objetos de madera, chapas,… era difícil combinarlo con bailar una chacarera… lo intentamos dos años, hasta que lo estrenamos.

Es decir, ¿En el ‘92 vos estabas introduciendo el concepto de ‘percusión corporal’?

En el ’94. Pero no era el momento. De hecho, después de ese trabajo fue cuando cortamos los lazos con el Ballet Federal, porque me parecía que ellos querían seguir un rumbo distinto al que yo planteaba. O yo no podía transmitirlo, o estimular al grupo para que hiciera suya esta idea, no sé… Lo terminé de lograr 13 años después con el Ballet El Chasqui. Incluso en el 2007 fue una ruptura muy importante, imagínate en el ‘94…  Y así me despedí del ballet, bien, sin rencores, les dije incluso que se quedaran con el nombre, porque yo ya quería ir para otro lado: no competir más. Ya estaba muy montado sobre el teatro, sobre armar una compañía más chica, dejar de competir e ir más a las salas teatrales.

¿Ahí nacen estas composiciones que hacés al estilo de una ‘comedia musical’ pero desde el folklore, una suerte de fusión entre tus dos pasiones, el teatro y la danza?

Exacto. Pero es cierto también que al poco tiempo me contratan como coreógrafo desde el ballet de El Chasqui. Pareciera una contradicción, pero resultó porque de entrada yo dije: “Ojo, que yo vengo con ‘esto’”. “Sí, sí, sí”, dijeron. Y se lo ‘re’ bancaron. Y así empezaron a pasar cosas interesantes en el folklore.

¿Y la gente se conmovió?

Mirá, a mí me pasó algo que me hizo acordar a una leyenda wichí. Resulta que unos colonizadores contratan a un grupo de wichís para ayudarles a trasladar unas cargas. Y en medio del trasiego, en un momento, los wichís se sientan en ronda. Uno de los colonizadores, desesperado hace todo para lograr que continúen y nada. Les pregunta qué les pasa, que quieren, les ofrece más dinero, les grita, los amenaza. Y nada. Ni le contestan. Hasta que en un momento se ponen de pie y le dicen: “Es que hemos caminado muy rápido y habíamos dejado nuestras almas atrás.” Y un poco eso me estaba pasando a mí con el folklore. Yo en un momento estaba caminando muy rápido y me di cuenta que el espectador no me acompañaba. La gente te mira y te dice: “¡Qué lindo! Pero, … ¿Qué estás haciendo?”. Le puede gustar, pero no te acompaña en ese cambio. Porque el espectador tampoco tiene la vivencia que le impulsa a ese cambio. Supongamos que yo empecé en La Plata de la mano con el espectador. Hasta que un día yo me meto en el mundo del teatro y ese mundo me impulsa a dar un salto estético. Pero el espectador no tuvo esa vivencia que tuve yo, entonces no te acompaña en ese salto. Es como que camino solo.

¿Y entonces, cómo se hace para que te acompañe, para que no te deje solo?

Ahora mi nuevo proyecto es reformular la composición folklórica, la mía, la que yo venía planteando, trabajando con el folklore de la provincia de Buenos Aires, pero volviendo a una raíz más auténticamente folklórica, que en las formas se vea que es folklore de la provincia de Buenos Aires, y que lo rico esté en la apuesta. Lo rico, lo diverso, lo atrevido, el corrimiento de lugar, que todo eso esté en la apuesta, pero que en las formas se vea claramente el folklore. Como si quisiera contárselo a alguien de fuera, a un catalán por ejemplo. Pero contárselo en serio. No folklore for export.

Porque lo que pasó es que, con la estilización, apelando a las formas libres de otros géneros -porque el folklore no tiene formas libres como puede tener el contemporáneo, el folklore no lo tiene, tiene dos formas-, se perdió un poco la estructura de fondo de la danza. Pero si vos buscás la definición en el diccionario, estilizar es cambiar las formas de un objeto, manteniendo los rasgos fundamentales. Se tiene que mantener el objeto existente, no podés modificarlo tanto que ya no se reconozca.

Otra manera de explicarlo es sirviéndonos de los conceptos de la Gramática Generativa de Chomsky que yo la utilizo un poco a mi manera. Por ejemplo, si vos vas a estilizar una chacarera, ésta tiene una estructura profunda que vos tenés que mantener y una estructura superficial que es la que vos podés mover. Esa estructura profunda es la que comunica a cualquier espectador que entra en cualquier momento a la sala que lo que está viendo es una chacarera. Y lo demás es lo que se puede mover. Con la estilización, al usar las formas libres, se perdió un poco la estructura profunda y la chacarera quedó como música de fondo, pero lo que estás viendo ya no está claro que sea una chacarera. Y yo tengo comprobado que para el que no está tan metido en el folklore como disciplina artística, es preferible ver una chacarera o una zamba tradicional bien bailada que una chacarera o una zamba muy estilizada, porque le resulta muy hermética.

Por eso yo ahora quiero ver qué me pasa a mí estilizando con un grado cero de estilización -porque yo también trabajé así-, y que lo diferente esté sólo en la apuesta.

La pregunta entonces es, para vos que sos también del teatro ¿Falta en el folklore conducir al espectador por un proceso como el que discurrió en el teatro en Argentina, que permite que hoy el teatro de Buenos Aires sea de los más vanguardistas del mundo, por qué hay un público que sigue ese teatro y lo alimenta? ¿Falta ‘formación’ de espectadores para que acompañen una apuesta más vanguardista en el folklore?

Sí, totalmente de acuerdo. Pero no sólo eso. El teatro en Argentina tiene sus espacios. El Folklore no. Todavía no. En general, el mayor espacio para la danza folklórica es la competencia. Está lleno de competencias a lo largo de todo el país. Pero a las cuáles sólo asisten los participantes y sus familiares. No va el público general. Porque la competencia no es un espectáculo para la gente. Ver 25 parejas tradicionales, 25 huellas por ejemplo, no es un espectáculo, eso es un embole. Entonces no hay formación de espectadores, porque no hay espacios donde vayan los espectadores. Recién hace algunos años empezamos las compañías de folklore a entrar a sala. El teatro nos lleva mucha ventaja en eso. Yo recuerdo allá por el ‘94 a Daniel Veronese. Luego aparece Rafael Spregelburd, Bartis, todo un teatro de vanguardia que poco a poco iba teniendo sus espacios y por consiguiente sus espectadores, a pesar de que también sufría una resistencia por parte de aquellos a los que este teatro les resultaba muy hermético. Aquellos que decían cuando salían de ver la obra: “¡Ay no entendí nada!”. Entonces la pelea era por pasar el mensaje que no se trataba de entender sino de disfrutar. Bueno el folklore no ha hecho ese recorrido aún. De hecho, hasta hace algunos años atrás, bailar folklore en Argentina era exótico. Era más común bailar flamenco que bailar folklore. Cuando decías que bailabas folklore te miraban raro.

¿Cómo algo demodé?

Sí, pero no sólo eso. Durante la dictadura en la Argentina fue muy utilizado el folklore…

Cómo símbolo de ‘lo nacional’… fue apropiado por el régimen…

Claro, totalmente. Dios, Patria y Familia. Y dentro de Patria encajaba el folklore y era un horror. Entonces cuando me voy a estudiar a La Plata, en el ’85, a sólo dos años del regreso de la Democracia, y decía que bailaba folklore, era lo mismo que decir que era ‘facho’. Imaginate, yo me acuerdo que en esos momentos empiezo a militar en el Partido Intransigente, y era muy raro estar en la Izquierda y hacer folklore. Fue un laburo muy intenso y muy de hormiga desprender al folklore de esa carga.

Pero entonces, volviendo a la cuestión que planteábamos al principio, si te cambió a vos el folklore o cambiaste vos el folklore, digo yo ¿Este deseo rupturista, de cambiar, no estaba impulsado de alguna manera desde tus ideales de recuperar ese folklore que había sido apropiado por la dictadura, para el pueblo, consciente o inconscientemente?

En ciertas obras que hice, sí. Y seguramente ha sido un condimento en toda mi trayectoria. Pero tené en cuenta que cuando yo llego a La Plata, yo no sabía nada. En Punta Alta no sabíamos nada. Punta Alta siempre perteneció a la base militar naval de Puerto Belgrano. El 95% de la población eran oficiales, suboficiales o personal civil de la Base Naval. Y el 5% restante eran comerciantes que vivían de lo que les compraban los empleados de la Base Naval. Yo fui en el ‘95, después de ganar Cosquín, y todavía la gente tenía miedo de hablar de la dictadura.

Entonces, este tema fue un condimento, seguramente, pero no fue lo único. Yo fui encandilado cuando llegué a La Plata, por muchas cosas. Fue un cambio muy brusco. ¡Muy brusco (con énfasis)! Fue un cimbronazo. Fue de hecho encontrarme con una persona que no conocía.

¿A vos mismo te referís?

Sí claro. Yo no sabía que era o que iba a ser rebelde. Yo no sabía que era capaz de ese tipo de rebeldía, si yo nunca fui rebelde. No más que cualquier chico o adolescente con su familia. Eso de encerrarte en tu habitación, discutir con tu viejo… Pero después discutí con mi viejo el tema de los militares, y eso fue mucho más groso. Fue un cambio muy, muy brusco. Un cambio que me invadió. Con algunas cosas que me gustaron mucho. Otras no. De hecho, me sentí un pelotudo cuando me enteré lo que había pasado durante la dictadura. Me dio vergüenza cuando la gente me tenía que explicar cuestiones como qué era un NN -porque vi una pintada con esa sigla en La Plata y no la entendía-, como si yo fuera un extraterrestre que acababa de aterrizar en el planeta Tierra.

Para terminar, quería preguntarte a vos que sos un tipo muy comprometido con la cuestión social ¿Cómo está afectando la actual coyuntura económica y política argentina al folklore?

El folklore no escapa en nada a lo que se está viviendo en la Argentina con el actual gobierno. Mirá, para darte un ejemplo: creo recordar que el presupuesto del Ballet Folklórico Nacional era de unos 5 millones y pasó este año a ser de 1,4 millones.

Otra cuestión, el cierre de centros culturales, salas, … se argumenta que es por cuestiones de seguridad, pero estoy convencido que no les importa, sino que hay una voluntad política de persecución a la cultura, a las cual el folklore no escapa. Yo creo que la cuestión va más por un “Mmmm… ‘estos’ mejor que no se junten”. Porque la cultura genera riesgo al poder. Históricamente, el teatro, el arte, generó riesgo al poder.

Y lo independiente cae, como cae todo lo público. Andá a pedirle a un pibe que baila gracias a todo el esfuerzo de su familia que se compre unas botas nuevas para una obra… O que te acompañe en una gira por todo el país…

Ellos no necesitan cerrar una escuela. Necesitan vaciarla. Y con vaciarla, la escuela se cierra sola. Por ejemplo, te aumento el boleto de micro. Lo que le cuesta a un papá o una mamá traer dos nenes en micro a la Escuela de Estética es un dineral. Deja de venir. Otra forma de vaciarla. A los docentes nos pagan muy mal. Si se te ocurre hacer un paro, la gente se pasa a la escuela privada para que los pibes no pierdan clases, en vez de que toda la comunidad salga a protestar en defensa de la escuela pública. Es muy loco. Otro: si se te cae un trozo de techo, yo no te mando a nadie que lo arregle. Cuando llegan las familias, miran ese techo que se cae y se preocupan por el nene que tiene que pasar cada día por debajo de ese techo que se cae… Entonces todo el sistema público está decayendo porque se lo vacía, se le quita el apoyo. No necesitan cerrarlo.

Y después están las cuestiones ideológicas. Un ejemplo claro lo que paso con motivo del G20. ¡Eso generó una grieta! Me hizo acordar a lo de los militares. Usaron el folklore para mostrar lo nacional, y terminó siendo un desastre. La promesa era bailar en el Colón. El cebo era muy grande. ¿Cuándo un folklorista va a llegar al Colón?

Tampoco es que hay muchas otras opciones de trabajo…

Claro, era una promesa de trabajo, después no fue así. Según los descargos que hicieron en las redes algunos de los que fueron a bailar para el G20 no se les pagaron cosas que les habían prometido pagar, trabajaban en condiciones insalubres y muertos de hambre. Pero la respuesta que muchos obtuvieron a esos descargos fue: “bueno, pero si vos vas a bailar para el G20, aguantatela”, por no decir algo más fuerte-…

Es decir, el folklore está siendo afectado, directa o indirectamente por el modelo. Directamente porque te cierran centros de trabajo. Indirectamente porque no se puede sostener como hecho artístico debido a la precariedad económica.

Bueno, Jorge, te agradezco el tiempo que me has dedicado y la generosidad para compartir tu experiencia y tu forma de ver las cosas sin reparos. Hasta la próxima vez que nos visites en Barcelona.

La que aquí escribe confiesa que el folklore le resultaba ‘aburrido’, hasta que tomó una clase con el maestro Jorge Caballero. Tuve la suerte que fuese una clase de zamba y allí descubrí la intensidad de las emociones que habitan en esa danza, el romántico cortejo que se sucede entre los cuerpos, la poesía que expresan los pañuelos… Admirado y muy querido por todos sus alumnos, Jorge Caballero logra la misión más noble de un maestro: conmover ‘enseñándo-se’ conmovido.

A Jorge Caballero, el folklore le aportó por encima de todo ‘el grupo’ como forma de vida. Dicho en sus propias palabras es el lugar en el que habita, desde donde se relaciona con el mundo. Cuando está solo, en el escenario o en la concepción de la idea artística, este artista a veces avanza demasiado rápido. Y entonces siente que, como los wichís, pierde el alma, porque pierde al otro, ese que le acompaña siempre en la otra orilla de su camino, el que le mira desde la butaca. Y Caballero eligió hace tiempo hacer el recorrido con otros. Tiene alma de grupo y su alma puesta en el grupo.

Para quien destacó desde muy temprano en su vida por su talento para la danza, el Grupo parece ser el significante fundamental, al punto tal que le llevó a retirarse de los escenarios muy pronto, para construir un grupo, y una escena y una historia para ese grupo, desde el ‘back-stage’, con especial énfasis en la polisemia de ese ‘back’ que en inglés significa también espalda. Se retiró del centro de la escena para alcanzar otro tipo de centralidad, una que opera desde el borde, como soporte para el grupo y el hecho artístico.

De hecho, grupo y social son las palabras que más repite Jorge Caballero en el encadenamiento significante de este encuentro. Resulta evidente que continúa vivo en él ese pibe de 5 años fascinado por la magia que experimentó en aquella primera clase de folklore: lo festivo que ofrece lo folklórico.

Atravesado por la experiencia grupal y por lo comunitario, algo que evidentemente influyó en sus futuras elecciones tanto de carrera como de ideales políticos, no sólo se pasó a un ‘detrás-de-la-escena’, sino que tras haber elegido ser artista, eligió ser maestro de artistas. Posiblemente una forma más verdadera de hacer política en estos tiempos de capitalismo salvaje: armar lazo ante el arrasamiento y recuperar la función de lo artístico ante el vacío. Como maestro hace además suya la dulzura que vio en aquel primer profesor de folklore, dulzura que posiblemente estaba en la mirada de aquel Jorge que se ‘en-terne-cía’, es decir, veía lo vivo del cuerpo en las lágrimas de aquel que se mostraba rígido. Y veía cómo cuándo se conmovía ganaba para sí un cuerpo vivo: un cuerpo que siente y un cuerpo de baile. En esa capacidad de llanto veía el alma de ese profesor y muy posiblemente cómo se hace para construir el alma de un cuerpo de baile, capaz de representar una obra con alma, que toque la de aquel que la mira. Decidió entonces, conmover y sólo conmover desde lo que le conmueve a uno mismo, y no intentando provocar, sin excesivos artilugios, jugando con las formas, pero sólo para mostrar la potencialidad de formas que es capaz la cosa en su esencia. Y cierto es que conmueve, porque es la visión de lo múltiple, de la potencia de lo múltiple, lo que puede disparar el imaginario.

Jorge Caballero ama del folklore la esencia de sus tradiciones, ese aspecto esencial que define el valor que tiene para nosotros la amistad y esa forma tan nuestra de celebrarla mediante la charla de café, el asado, la peña, la mateada, la milonga; en síntesis, el encuentro festivo con amigos. Una esencia de la que se despojó a lo folklórico cuando la dictadura se apropió del folklore para su discurso nacionalista, y ante lo cual, al ser él mismo interpelado como artista -y como persona- por su afecto por el folklore, lejos de ‘des-afectar-se’, asumió aún más compromiso e hizo de los fundamentos de éste, el hueso de su transmisión, como artista y como maestro, recuperándolo así para el ‘folk’ o pueblo. Reconocido por la genialidad de sus mudanzas de malambo, la historia de Jorge Caballero nos dice que supo arremeter mudanzas mucho más comprometidas en sí mismo. En el trayecto de su vida y sobre todo de su vida artística, supo, como los wichís, detenerse en medio de la mudanza, soltar peso, reunirse con otros hasta recuperar el alma de todos, incluso de aquel que le mira desde el otro lado.

Dice Gilles Deleuze que los poderes tienen más necesidad de angustiarnos que de reprimirnos, porque los afectos tristes, la tristeza, el miedo, la desazón o el tedio, son todos aquellos afectos que disminuyen nuestra potencia de obrar. En estos tiempos en que el poder se expresa con tanta violencia y virulencia, aportar alegría para multiplicar las ganas, no es ingenuo, sino toda una apuesta.