foto de portada: Denise Despeyroux

De una intertextualidad posible entre un dramaturgo y una psicoanalista – Parte II

Por Flavia Mercier

 

En el marco del curso que Rafael Spregelburd dio en la Sala Becket en Barcelona, intitulado “Arquitectura de la catástrofe”, he tenido el honor de tomarle una entrevista y esta es la segunda parte. Retomo en el punto en que comentábamos con Rafael a partir de las ideas de filósofo y pintor argentino Eduardo Del Estal, cómo la catástrofe, el elemento catastrófico, lo inesperado, puede servir para capturar la mirada del espectador y provocarle una reflexión sobre lo que ve.

Hablando de la mirada, me hacés recordar al filósofo argentino Del Estal, del que vos también explicaste como él trabaja una idea de sentido y significado similar al fondo y la forma de la Gestalt, tal que el significado sería una forma con la que leemos la realidad recortándolo de un fondo ininteligible de sentido. Por tanto, el ojo seguiría al pensamiento, ve o mira lo que en un paso previo pudo representar en su pensamiento. Ve o mira según los marcos de referencia que dispone. Como dice Del Estal: “La mirada es una operación compleja que combina la voluntad y la acción de poner la vista en relación excluyente con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión.» Entonces, ¿La cuestión sería cómo hacer para introducir en la dramaturgia algo que haga que el pensamiento siga al ojo?

Claro porque su deseo de ver es anterior a su pensamiento. Pero qué formidable esa idea de Del Estal, que el ojo lo que desea es ver por su propia biología; y, por lo tanto, aunque le pongamos lo invisible, verá. En estas escenas en la que no se ordena, no se organiza, no se organiza, no se organiza y nada pasa; tarde o temprano, el ojo lo organiza y lo ve.

¿Por eso vos veías desde fuera de la escena cosas que ellos en medio de la escena no podían ver?

Sí, pero mi apetito era enseñarles a que vieran. O sea, que descubrieran como actores cuándo estaban bien puestos en la escena; es decir, cuándo podían verla desde adentro.

Con todas estas herramientas, tu búsqueda, ¿es producir en el espectador la intuición de otra escena?

Sí, sí, creo que sí.

¿Vos tenés ya la idea de esa otra escena? ¿Sabés qué otra escena querés que el espectador intuya o la vas encontrando junto con el espectador?

No, no. Normalmente al espectador le propongo una escena normal, y una escena-síntoma, algo que está detrás, esa intuición de que hay algo más. Pero no necesariamente conozco el resultado de la fricción de esos dos universos, lo que sería el significado que resulta de la sumatoria de esa superposición, lo desconozco. Y precisamente porque la desconozco me sigue atrayendo a mí como primer espectador de mi propia creación.

Es decir, ¿Podés tener alguna intuición de significado, pero, de alguna manera, la seguís descubriendo, o en parte desconociendo, aun cuando la obra ya está siendo actuada?

Mirá, va mutando. Es una suerte de vacío que es rellenado casi biográficamente por cada uno. Cada uno lo llena con su escena innombrable. En tanto sea, innombrable. Si la nombro me tranquilizo. No soy yo, no me está pasando, no habla de mí. Pero, sin embargo, curiosamente el cerebro no hace otra cosa que ver en dónde habla de mí y cómo soy yo en esa escena. Esto ocurre si primero hemos logrado el interés. Si no me importa nada, difícilmente ocurra eso.

Bueno, es un poco lo que decíamos a partir de la idea de Del Estal de que el ojo va a dónde está antes puesto el interés subjetivo.

Y si lo primero que veo realmente me aburre, mi interés subjetivo será salir a tomar una cerveza. El teatro no tiene ganada la batalla de antemano, tiene que librarla cada noche.

 

Y que lo que más te interese sea lo que Del Estal llama “el sentido”, ese fondo ininteligible, ¿Es porque es infinito?

Lo que ocurre es que en el sentido, que es innombrable, anicónico, ininteligible, están las verdaderas preguntas interesantes. La muerte, el deseo, la pulsión erótica.

¿Cómo lo que no se puede acabar de responder?

Como lo que no hemos respondido, ni culturalmente, ni individualmente. Entonces, creemos que si uno lograra presentar el sentido -cosa que es imposible porque ya hemos dicho que el sentido es lo que se retrocede cada vez más detrás de la forma (lo significado)- podríamos quizás encontrar lo … ¿transcendente? Entonces la primera tentación del autor, del poeta, es decir: “Perfecto, voy a ser un buen poeta y voy a trabajar exclusivamente con el sentido, sólo con él”. Y ahí te das cuenta que no se puede. Porque el sentido es ininteligible, informal y anicónico. Entonces sólo puedes trabajar con formas (significadas o que significan), pero dependiendo de cómo dispongas esas formas, podrás hacer consciente al otro de ese vacío que organiza las formas y que es ilegible. Ese vacío que, dice Del Estal, permite todas las operaciones del pensamiento y de la percepción. El fondo. Sin fondo no hay figura. (Según los principios de la Gestalt sobre cómo se organiza la percepción se necesita el fondo para poder ver la forma, que se recorta sobre ese fondo). Es decir, no es que yo me fascino con el sentido, me fascino con la relación dialéctica, no sintética, entre figura y fondo. Entre sentido y significado. Del Estal dice que es un motor, lo llama máquina de significación.

¿La relación dialéctica entre ambos es la máquina de significación?

La recursividad.

¿La recursividad que es como un cálculo iterativo porque esa relación entre fondo y forma vuelve a alimentar la forma para quizás cambiarle la forma…?

Exactamente.

¿Y qué recorrido crees que tiene este teatro que vos proponés? Porque hoy al final del curso se escuchaban ciertos comentarios desalentadores o desalentados, de que no hay público para este teatro, que la gente busca más lo simple, la linealidad, justamente. Sin embargo, me parece que no es tu experiencia. Tus obras tienen buena acogida, tienen repercusión.

Más o menos… Bueno en realidad, si yo estoy hablando de todo esto, no es que me quedé solo, la gente me acompañó, las salas también. A lo mejor es que lo hago mal, que creo estar haciendo lo que predico y quizás no lo estoy haciendo, que mis obras son mucho más simples y más convencionales que lo que yo creo, hay una cantidad de posibilidades. Pero, a mí, la repercusión de mis obras me ha permitido decir: “Bueno, entonces voy a seguir pensando así, estoy en la dirección correcta”.

Pero vos decías hoy claramente, y empezamos así la entrevista, que ese teatro lineal, moralista, que supone un destino casi como castigo, está en crisis. Ese es el teatro que podemos decir que a la gente le aburre, porque ya sabe lo que va a ver, para eso se queda viendo Netflix. La cuestión es si hay público para el otro teatro no lineal. Porque hoy se oían voces que decían que tampoco.

Bueno, yo nunca me lo he planteado porque en Buenos Aires, sí. Pero, además, mis obras se han traducido a muchos idiomas y se hacen en otros lugares, y a veces van mejor y a veces van peor, porque también las diferentes culturas se apropian de diferente manera de estos procedimientos. Puede ocurrir que el elemento catastrófico que yo incorporo al sistema que yo creo y que considero muy natural, orgánico, para alguna cultura puede ser un mero ruido y es borrado, o lo corrigen, o desaparece. Y para mí puede ser muy raro, como que no es mi obra, pero… Yo me manejo casi exclusivamente con lo que a mí me gustaría ver si voy al teatro, y lo que veo de colegas que me gustan, y dónde creo que están haciendo eso que yo creo que hay que hacer.

Porque para vos, ¿Cuál es la función del teatro?

La multiplicación del sentido.

¿La polisemia?

La polisemia y la reforestación de ese espacio que permite el pensamiento. Si el sentido está todo ocupado por significados no hay lugar para pensar. Yo quiero garantizar ese vacío. Garantizar la permanencia de ese vacío. Para eso tiene que ser más grande, hay que multiplicarlo en múltiples relaciones como las que veíamos hoy: entre padre e hijo comunicándose con un idioma de grillos, de trabajo-empleo como entre el millonario y su amigo a sueldo. Las relaciones están dadas por conceptualizaciones cerradas y nuestra función está en mostrar cuánto vacío hay detrás que las soporta.

¿Para favorecer un espacio de pensamiento?

Ajá, si no, no hay pensamiento.

No hay deseo tampoco, decimos los psicoanalistas. Si no hay vacío, no hay deseo.

Claro, no tendrías ganas de ver lo que ya sabés. O, en realidad sí, el ojo quiere verificar, no quiere problemas. Como somos compuestos de muchas cosas, de razón y de deseo, animales racionales -por eso nos seduce tanto la catástrofe dice Del Estal-, vamos en un autobús y vemos que hay un accidente al borde de la ruta y lo primero que queremos hacer es ver. Ver el horror, y sobre todo saber que no estamos incluidos en él. Asumir el lugar del que mira y no del que está. Dice Chejov: “No hay nada más gracioso que la tragedia ajena”. Eso tiene mucho que ver con la idea de la contemplación… pero como somos animales racionales, queremos ver cómo se cae un puente, cómo se estrella un auto, …, lo cual explica todo el infantilismo del cine de acción. Vemos una escena de persecución en una ruta y cómo se van rompiendo autos. Es una tontería de principio a fin. Sin embargo, el ojo no puede dejar de verlo con cierta fascinación.

¿Y a ese ojo ansioso de ver, le ofreces ese juego de espejos, un poco falseado, que provoca la reflectáfora?

La reflectáfora es cualquier recurso retórico que está dispuesto en un sistema complejo de manera tal que te hace pensar no sólo en qué cosas se parecen entre los términos reflejados, entre las metáforas, sino en qué son diferentes. Por ejemplo, en qué se parecen los dientes y tu boca te lleva a decir “¡Ah, las perlas de tu boca!”. Se parecen en el blanco. Eso es la metáfora, te pone delante en qué se parecen. La reflectáfora, te pone delante en qué se parecen, y a la vez te dice “no somos lo mismo”. A gritos te lo dice. Entonces la cuestión es cómo dispongo los elementos para que como espectador pienses todo el tiempo “Se parecen…Pero, no son lo mismo… Pero, no son lo mismo”.

¿Todo eso para mostrar el vacío?

Ajá, porque el vacío es lo que los separa (lo que permite distinguir que no son lo mismo). Pero, sí ese vacío está demasiado lleno de lógica, lo que percibo es una linealidad. Si la explicación está excedida, simplemente lo percibo como un continuo, como una secuencia lineal, y si no hay nada que rompa ese continuo, no percibo el vacío. El vacío es lo que separa los dos conceptos que sí puedo ver.

¿El intervalo?

Exacto.

¿En el intervalo puede ocurrir el infinito?

Y ocurre, de hecho.

Dependerá de cada uno qué ve en ese intervalo, qué puede recortar ahí.

En general mucha gente prefiere ver alegorías y no metáforas. La alegoría es una metáfora muerta. Es una metáfora que ha perdido la electricidad de matices de sus dos elementos, el elemento original y el elemento desplazado; entonces ya está muerta. Es decir, en una alegoría, siempre leeré este signo con este significado, pero creo que hay belleza en ella. Es una especie de pacto autopiadoso de las artes agónicas. Pinto la realidad de manera bella y la pinto de esta manera, pero la belleza ya es un patrimonio consensuado. Yo creo que allí no hay nada interesante. Y mucha gente termina yendo a los teatros serios a aburrirse porque cree que esa es su misión en los teatros serios.

¿Y cómo definirías a la belleza en esta obra que incluye el vacío? ¿Cuál es la función de lo bello ante el vacío?

Yo no hablo de belleza. Yo hablo de organicidad y de vitalidad. Lo que quiero que se aprecie en la obra no es que sea bella, sino que esté viva, que se comporte como un ser vivo, no como una abstracción de la razón.

 

Bueno, Rafael, te agradezco enormemente el tiempo que dedicaste a esta entrevista y espero que te veamos otra vez por Barcelona.

Eso espero, yo adoro Barcelona. Me formé aquí, además. En parte al menos, en el año ‘96 en lo que hacía la Sala Beckett que se llamaba el teatro fronterizo, que era una residencia para autores latinoamericanos, en la que no sólo nos contactamos con el teatro catalán de vanguardia, sino que además era el punto de encuentro con otras realidades del teatro latinoamericano. Y para mí fue determinante, porque en ese momento en que yo tenía sólo dos o tres obras escritas, la posibilidad de conocer otras realidades, que no todo se hacía como en Buenos Aires, para mí fue una revelación; porque lo que creí que era válido, descubrí que lo era no sólo en mi contexto, que es privilegiado. ¿Cuál es el gran privilegio del teatro porteño? Que hay público, mucho. Y que es un público que ha ido creciendo a la par de ese diálogo que lleva con obras de mucha sofisticación. Hay artistas argentinos muy sofisticados dentro del teatro. El teatro no es de retaguardia como en otras culturas. No es tranquilizador, ni burgués. No, el teatro en Buenos Aires es muy móvil y muy inquietante.

Muchas gracias Rafael.

Intertextualidad entre la dramaturgia de Spregelburd y el psicoanálisis.

En esta segunda parte de la entrevista, Rafael Spregelburd plantea como una cuestión para la dramaturgia hacer que el pensamiento siga el ojo, desde el convencimiento que el teatro tiene por función la multiplicación del sentido para abrir un espacio de pensamiento. Con este fin despliega la potencia del elemento catastrófico, en tanto provoca una mirada, mirada que no descansa y que busca siempre ‘verificar’ lo que ya sabe. Es decir, habitualmente el ojo seguiría al pensamiento buscando encontrar algo en la realidad que corrobore ese pensamiento. Se trataría entonces para una dramaturgia comprometida con su función de hacer pensar, de dar a ver algo que haga que el pensamiento siga al ojo. Así, el espectador primero ve y luego se interpela respecto de lo que ve.

Dice Lacan que la obra de arte, en especial el Trompe-l’oiel, o trampantojo (la trampa que se ofrece ante el ojo, o el engaña ojo), es un doma-mirada:

“… Pero para que procure a la gente tanta satisfacción, tiene necesariamente que estar presente también otra incidencia que procure algún sosiego a su deseo de contemplar (el subrayado es mío). Es algo que eleva el espíritu, como dicen, o sea que incita a la gente al renunciamiento. ¿No ven que aquí asoma algo de esa función de doma-mirada, como la llamé?”

Lo que produciría tanta satisfacción que incitaría al renunciamiento del goce escópico o goce de mirar, que doma la mirada, es que el cuadro aparece como otra cosa diferente a lo que prometía, que acaba siendo otra cosa que la que se pensaba que era. Es decir, para atrapar al espectador la obra tiene que provocar una detención de la mirada, para lo cual da a ver algo que cuestiona toda significación ya sabida, y en ese punto se presenta como enigma, sorprende, y despierta un deseo de querer saber más. De similar manera el psicoanalista trabaja con el enigma para producir una detención del goce y provocar un deseo de saber, deseo que sostiene la trasferencia.

Y en este punto, la reflectáfora podría ser una más-que-metáfora que no sólo muestra al espectador en que se asemejan dos objetos sino lo que los diferencia. La metáfora como máxima diferencia de sentido que deja percibir resonancias de otra cosa y que al utilizarla en un psicoanálisis permite ir atrapando algo de lo propio en los significantes que se van transformando.

Esa máxima diferencia es como una suerte de vacío entre dos ideas o formas. Rafael sostiene su máximo interés en ese trabajo de cernir para mostrar ese vacío porque cree que lo más ‘interesante’ ocurre ahí, porque ahí es donde habitan las preguntas que aún restan por responder: el deseo, la muerte, las pulsiones. Si ese vacío se hace presente para el espectador, puede quizás abrir un espacio de pensamiento. El objetivo final de todo su trabajo como dramaturgo es entonces cernir de alguna manera ese vacío, imposible de representar, para que algo de ese vacío se haga presente en la escena, al menos como un detrás de la escena.

En un psicoanálisis más que de pensar se trata de vaciar de viejos contenidos, viejos saberes que taponan todo deseo de saber de lo propio. Cuando el niño al que aludíamos en el análisis de la primera parte de la entrevista se ve necesitado de ‘imaginar’ una solución para responder a la ausencia de la madre, experimenta también lo insuficiente del aparato simbólico para significar esa ausencia, para poder nombrarla. Allí se genera ese vacío, irrepresentable e innombrable del que venimos hablando, y que angustia. Y como angustia, ese vacío, el sujeto suele intentar taponarlo con un objeto de goce que encuentra en un modo de funcionamiento sintomático o síntoma que sostiene con un relato de ficción sobre su trauma. Ese relato se sostiene sobre saberes que le vienen del Otro, del Gran Otro, muchas veces, y que es necesario desprender para despejar un espacio deseante. Se trata de que el sujeto pase de un relato mortificante sobre el sadismo del Otro, y en ese sentido del trauma como ajeno a sí; a poder responsabilizarse subjetivamente de su síntoma, como propio, y por tanto con algo con lo que tiene que aprender a hacer. Sería hacer pasar de lo que Rafael llama la tragedia lineal, anudada como destino y que pretende ser moralista, donde el protagonista es arrastrado hacia su propia destrucción por una falla inherente a su propia constitución; a un relato orgánico o vital, vivificante incluso, en la cual el protagonista por responsabilizarse del síntoma con el que intentó dar respuesta a la falla del Otro, pueda alcanzar una existencia.